Les lecteurs de ma génération connaissent probablement Desperate Housewives.
Cette série, qui suit un groupe de femmes dans les turbulences de leurs vies plus ou moins ordinaires, a marqué son époque.
Elle mettait en scène des personnages principaux féminins quand ce n’était pas si courant. La narration rythmée par la musique de Danny Elfman maintenait le spectateur en haleine (si vous avez vu la série, vous l’avez forcément en tête).
Et, last but not least, le générique offrait une identité visuelle et narrative particulièrement forte à l’univers de la série.
Vous l’aurez compris : je regarde à nouveau Desperate Housewives, pour la première fois depuis mon adolescence. À l’époque, je n’avais pas vraiment compris le générique. J’étais emporté par son énergie et par la profusion d’idées visuelles qu’il recèle, mais je dois bien avouer que j’étais passé à côté de ce qu’il racontait réellement.
J’ai eu le déclic il y a quelques semaines en commençant mon revisionnage : il s’agit tout simplement de représentations de femmes au foyer à travers l’Histoire.
Vous allez me dire que c’est évident, et je suis d’accord. C’est un peu comme ces mots que l’on ne connaît pas. On peut passer des années à ne pas les remarquer, puis, une fois qu’on les a appris, on les voit soudain partout. De la même manière, le sens du générique m’a nargué pendant quinze ans, comme le nez au milieu de la figure.
Comprendre enfin le sens derrière les œuvres détournées du générique
Le générique repose sur le détournement de différentes œuvres d’art.
Certaines sont très connues et maintes fois commentées, comme Les Époux Arnolfini, chef-d’œuvre de Van Eyck. D’autres sont plus obscures, comme une illustration orientaliste tirée de l’ouvrage Description de l’Égypte, réalisé à la suite de l’expédition de Napoléon.
Dans cet article, je ne chercherai pas à analyser en profondeur le sens caché de chacune des scènes dans la série. En résumé, les femmes au foyer « désespérées » affrontent leur condition avec plus ou moins de révolte dans chacun des tableaux. Elles reflètent en cela les protagonistes de la série. Je laisse à chacun le plaisir de revoir la série et d’en tirer ses propres conclusions.
Mon projet est plutôt de prendre prétexte de leur utilisation dans le générique de Desperate Housewives pour revisiter les œuvres elles-mêmes. C’est une belle occasion de voyager dans l’histoire de l’art, dans la représentation du couple, et celle des femmes.
Le programme de notre voyage à travers l’histoire de l’art
Nous allons parcourir ces œuvres en cinq étapes qui suivent l’ordre du générique et la chronologie historique :
d’abord le Jardin d’Éden où l’histoire du couple commence ;
puis l’Égypte antique, civilisation brillante dans laquelle les femmes jouent un rôle plus important qu’on ne le pense ;
la Renaissance où le couple profane et bourgeois devient un sujet de peinture ;
le début du XXe siècle dans l’Amérique rurale où la famille traditionnelle impose sa norme ;
et enfin les années 40 et 50, avec l’émergence du monde consumériste et globalisé que nous connaissons aujourd’hui.
Le Jardin d’Éden : La Chute (vers 1510-20) de Lucas Cranach l’Ancien
Notre voyage commence au Jardin d’Éden. C’est là, selon la tradition biblique, que tous nos problèmes ont pris naissance : le travail, les douleurs de l’enfantement, l’inégalité entre les hommes et les femmes…
Puisque la série Desperate Housewives suit essentiellement quatre couples hétérosexuels, il semble parfaitement approprié que le générique s’ouvre avec le premier d’entre eux : Adam et Ève.
Le tableau choisi pour représenter ce thème classique de l’histoire de l’art est celui de Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553).
Cranach est l’un des peintres les plus importants du début du XVIe siècle en Allemagne. Ami de Martin Luther et peintre de cour du prince électeur de Saxe, cet artiste prolifique est connu pour ses très nombreuses peintures religieuses ou mythologiques au style immédiatement reconnaissable.
En plus de son activité de peintre, Cranach dirigea également un atelier de gravure et alla jusqu’à ouvrir une pharmacie. Il était donc à la fois artiste et commerçant prospère.
L’œuvre dont s’inspire le générique n’est pas unique : Cranach a peint des dizaines de versions d’Adam et Ève confrontés au péché originel, en s’inspirant peut-être lui-même d’un tableau de Dürer datant de 1507 (voir ci-dessous).
La version commentée ici est, selon moi, la plus proche de celle utilisée dans le générique, même si celui-ci semble en réalité combiner plusieurs tableaux de Cranach.
Dans cette peinture en deux panneaux, Adam et Ève se font face autour de l’arbre de la connaissance du bien et du mal qui porte les fruits défendus. Durant la création du monde, Dieu a prévenu que quiconque mangerait ce fruit serait puni.
Nous connaissons tous l’histoire : le serpent tentateur incite Ève à goûter le fruit défendu (voir le détail ci-dessous). Ève cède à la tentation et tente d’y entraîner Adam qui succombe également. S’ensuit la Chute du Paradis et le début de l’humanité laborieuse qui est la nôtre.
Le fruit défendu est ici représenté sous la forme d’une pomme (voir le détail ci-dessous) comme c’est la plupart du temps le cas dans la tradition chrétienne, malgré l’absence de précision du fruit en question dans la Bible.
Si dans cette version, Ève jette à Adam un regard assez neutre, dans d’autres, Cranach peint une Ève jetant des regards lascifs en direction d’Adam, ou, plus provocateur encore, au spectateur (voir les deux exemples ci-dessous).
Ce qui intéresse Cranach, c’est davantage la représentation du nu, voire l’érotisme de la scène, que le thème biblique.
Il s’inscrit aussi dans le thème germanique du weibermacht (le pouvoir des femmes sur les hommes) qui était populaire dans la région au XVe siècle (voir un exemple ci-dessous). Très Desperate Housewives dans l’esprit !
Sur le plan formel, Cranach est encore tributaire du gothique tardif. À la différence de Dürer, il n’intègre pas pleinement les dernières innovations italiennes comme la perspective ou le naturalisme des visages. Ses figures semblent assez plates, stéréotypées, presque interchangeables, et ce n’est pas un hasard.
Son atelier fonctionne avec des « types » : un certain visage, une certaine peau nacrée, une certaine silhouette féminine (petite poitrine, ventre légèrement bombé, hanches larges) que l’on retrouve d’une œuvre à l’autre. Cette méthode permet à Cranach et son atelier de produire facilement un nombre important de tableaux de commande.
Constatez à quel point Diane et Vénus dans les tableaux ci-dessous ressemblent à Ève.
Cette stylisation n’empêche pas Cranach d’être novateur par ailleurs : il multiplie les nus mythologiques et religieux à une époque où ils n’étaient pas une évidence dans le nord de l’Europe. Cranach invente un nu du nord, moins antique (pas de corps de héros grec), moins sculptural, et donc immédiatement reconnaissable.
Dernier détail intéressant : sa signature, discrète, sous la forme d’un petit dragon ailé (voir le détail ci-dessous, difficile à lire sur la photo, et le sigle de Cranach comme point de comparaison). Ce signe est révélateur d’un basculement : à la Renaissance, les peintres commencent à se penser comme des artistes dans cette région d’Europe et non de simples artisans comme au Moyen Âge. Ils revendiquent leurs œuvres.
Dans le générique, la pomme écrase Adam pour marquer une rébellion contre le patriarcat. Cela correspond bien au personnage d’Ève qui incarne une image ambivalente : son péché sert d’argument théologique à la soumission des femmes, mais elle incarne aussi la première désobéissance au divin, une sorte de Prométhée biblique, qui paie cher la liberté.
Cette pensée nous conduit naturellement vers la deuxième étape de notre voyage : l’Égypte ancienne avec une reine qui, elle non plus, n’avait rien d’une femme soumise !
Égypte ancienne (deux œuvres combinées)
Décor : Hypostyle du temple de Philae (1821-1822) de Jean-Baptiste Lepère
Personnage : Peinture de la reine Néfertari issue de son tombeau (XIIIe siècle avant notre ère)
La deuxième étape du voyage s’arrête sur l’un des couples les plus mythiques de l’Antiquité : Ramsès II et sa Grande épouse royale Néfertari.
Le décor : Temple de Philae
Avant de revenir sur Néfertari, qui est bien éloignée d’une femme au foyer, attardons-nous sur le décor de ce deuxième plan du générique.
Il s’agit d’une illustration réalisée dans le cadre de la Description de l’Égypte, immense somme savante issue de l’expédition d’Égypte de Napoléon. Ce projet donne lieu à une publication colossale, étalée sur de nombreuses années, dont les premiers volumes paraissent à partir de 1809.
L’ouvrage regorge de planches d’une précision remarquable : croquis de la faune ou de la flore du pays, détails d’objets antiques ou contemporains, ruines relevées parfois « restaurées » sur le papier pour restituer leur grandeur passée.
Le temple représenté sur l’illustration est celui de Philae, dédié à la déesse Isis. Il date de l’époque Ptolémaïque (IVe-Ier siècle avant notre ère) donc bien postérieur à Néfertari (XIIIe siècle avant notre ère). L’artiste, Jean-Baptiste Lepère (1761-1844), étant architecte de formation, sa retranscription du bâtiment est très précise.
De manière générale, les gravures de la Description de l’Égypte sont très fidèles. À tel point que Champollion a pu s’en servir, et en particulier celle de la pierre de Rosette, pour déchiffrer les hiéroglyphes. La Description de l’Égypte a donc joué un rôle important dans la naissance de l’égyptologie.
Ces illustrations ont par ailleurs grandement inspiré les artistes orientalistes, comme David Roberts qui a également représenté le temple de Philae sous ses différentes facettes.
Le personnage : Néfertari
Revenons à notre Grande épouse royale Néfertari.
Le générique fait de Néfertari une mère de famille débordée par ses nombreux enfants.
Elle a eu de nombreux enfants, c’est vrai, mais sa charge réelle est autrement plus vaste.
Néfertari est la plus prestigieuse des épouses de Ramsès II. Grande épouse royale, elle jouit d’un accès privilégié au souverain et d’un rôle politique et religieux de premier plan.
Comme le montre Pierre Tallet, dans son ouvrage 12 Reines d’Égypte qui ont changé l’Histoire (2013), Néfertari joue d’abord un rôle diplomatique important. Deux de ses lettres à une reine hittite, miraculeusement conservées, attestent en effet que Néfertari œuvre pour maintenir la paix entre les deux empires.
Son rôle est également religieux puisqu’elle est présentée comme le pendant divin féminin au Pharaon. Le Pharaon étant nommé Ramsès-Mery Amon (Ramsès aimé d’Amon), la reine est désignée comme Meret-en-Mout (l’aimée de Mout).
Les époux royaux représentent sur terre le couple divin formé par Amon-Rê et Mout. Néfertari apparaît sur de nombreuses scènes religieuses en soutien de son époux. C’est par exemple le cas sur les murs du temple de Louxor.
La reine Néfertari est également très présente dans l’ensemble religieux d’Abou Simbel. Dans le Grand Temple, dédié à Ramsès II, elle est représentée dans son rôle de support religieux.
Surtout, un Petit Temple lui est dédié. Sur la façade, Néfertari est représentée par deux statues colossales entourées de celles de Ramsès II et, fait marquant, de même taille, ce qui dans les codes hiérarchiques de l’art égyptien marque sa place éminente.
Enfin, son tombeau (QV66) dans la Vallée des Reines, près de Louxor, est l’un des sommets de la peinture funéraire égyptienne. C’est de là que provient l’image reprise dans le générique.
Contrairement à une idée reçue, les Égyptiens ne représentaient pas leurs modèles « de profil ». La logique n’est pas celle de notre « perspective », l’œuvre obéit aux principes de « l’aspective » ou lisibilité symbolique.
Chaque partie du corps est montrée sous l’angle le plus intelligible. Visage de profil, œil de face (il doit voir pour exister), buste de face, membres de profil. L’image vise une forme d’évidence intemporelle, indépendante du point de vue de l’observateur, et parfaitement adaptée au contexte funéraire.
On peut également admirer la conservation des couleurs : ocres, rouge, jaune. Elles donnent encore pleinement vie à la reine égyptienne.
Vous l’aurez compris, Néfertari n’est pas une femme au foyer « désespérée », mais une reine puissante qui nous a laissé un héritage artistique impressionnant. Il n’empêche que, comme Lynette Scavo qu’elle représente sûrement, elle devait jongler entre de nombreuses obligations : cela reste donc un bon choix pour le générique de la série. Continuons le voyage.
Renaissance : Les Époux Arnolfini (1434) de Jan Van Eyck
Nous voici à la Renaissance, dans les anciens Pays-Bas, au cœur de la demeure bourgeoise d’un couple enrichi par le commerce. Le tableau des époux Arnolfini est l’un des plus célèbres de l’histoire de l’art européen.
Il condense le génie de Van Eyck (1390-1441) : un naturalisme précis, permis par un usage virtuose de la peinture à l’huile, associé à un foisonnement symbolique jusque dans les plus petits détails.
Comme souvent chez Van Eyck, il faut regarder ce (petit) tableau à la loupe pour en apprécier l’ampleur.
Pour ne rien gâcher, ce tableau est entouré de mystères. L’identité du couple représenté et la nature de la scène (fiançailles, mariage, scène post-mariage ?) ont fait l’objet de nombreuses spéculations. Je renvoie à l’excellent livre L’affaire Arnolfini (2016) de Jean-Philippe Postel qui raconte les dessous de ce tableau comme un polar et en défend l’interprétation la plus sombre.
Au premier plan, apparaissent deux riches Italiens vivant à Bruges : Giovanni Arnolfini et sa femme. Mais laquelle ? Pendant longtemps, on a cru reconnaître Giovanni « di Arrigo » Arnolfini et sa femme Giovanna Cenami, avant qu’un document ne rende cette identification difficile au regard de leur date de mariage, six ans après la mort de Van Eyck.
L’hypothèse généralement retenue aujourd’hui est plutôt qu’il s’agit de Giovanni « di Nicolao » Arnolfini et sa première femme Costanza Trenta.
Seule (légère…) difficulté : cette femme est morte un an avant la production du tableau. S’il s’agit bien de l’épouse représentée, le tableau est un hommage posthume. Nous allons voir qu’il y a différents symboles pouvant attester cette théorie.
Un autre détail pourrait informer sur la nature de la scène. L’époux tient sa main levée comme s’il allait prêter serment. Mais quel serment ? Ce détail a participé à soutenir la thèse selon laquelle l’œuvre représenterait le mariage des Arnolfini, dont Van Eyck serait le témoin, comme un notaire qui certifierait l’acte.
Cette thèse est aujourd’hui contestée de même que celle des fiançailles, notamment parce que Madame Arnolfini porte la huve blanche et une coiffure à cornes qui seraient associées aux femmes déjà mariées.
Dans tous les cas, il est clair que le tableau vise d’abord à afficher une richesse très confortable. Il est l’un des premiers représentants d’une lignée de tableaux à la gloire de la nouvelle classe bourgeoise.
Les époux portent des vêtements de couleurs vives qui dénotent leur statut social élevé.
La robe prune et noire du mari, doublée de martre zibeline, est extrêmement chère à produire.
Il en va de même pour le vert éclatant de la robe de la femme qui demande un travail considérable et des teintures très chères. Sa robe est par ailleurs doublée de fourrure (peut-être de l’hermine ou de l’écureuil), ce qui est un luxe incroyable pour une pièce de cette taille. Elle porte également une jupe et une chemise teintes en bleu, encore une couleur chère.
Dans le décor, les meubles en bois, délicatement sculptés, les textiles colorés qui les couvrent, et le tapis oriental, sont aussi des symboles très clairs de richesse.
La composition encode aussi des rôles de genre : l’homme est positionné près de la fenêtre (le dehors, le social), tandis que la femme est placée près du lit (l’intérieur, le domestique).
Un chien est aux pieds de l’épouse.
On peut y voir un symbole de fidélité. Mais certains y lisent une allusion funéraire. Des chiens étaient parfois disposés aux pieds des femmes sur les gisants, pour les accompagner dans la mort. Ce détail, parmi d’autres, peut nourrir l’hypothèse d’un hommage posthume.
À l’arrière-plan, au-dessus du couple, un magnifique chandelier en cuivre à sept branches ne porte qu’une seule bougie allumée. Là encore deux lectures peuvent être retenues : cadeau de mariage traditionnel ou symbole de la vie du côté de l’époux (bougie allumée) et donc symbole de la mort du côté de la femme (bougie éteinte).
Plus bas des fruits, souvent identifiés comme des oranges, sont disposées près de la fenêtre. Les oranges peuvent renvoyer à l’innocence du Jardin d’Éden avant la Chute, mais également représenter une nouvelle marque de richesse pour les Arnolfini qui pouvaient se payer ces fruits venus de loin. Admirons aussi la précision des ombres qu’elles projettent (l’orange se reflète légèrement sur le bord de la fenêtre).
Au centre du tableau, un miroir convexe, qui semble être le point focal de la composition, est encadré par les deux époux. Il reflète le peintre que l’on voit peut-être avec son assistant ou un témoin. Il figure aussi le spectateur que nous sommes.
Au-dessus du miroir, Van Eyck signe « Johannes van Eyck était ici. 1434 ». Une énigmatique signature, aussi ambiguë que le tableau lui-même. Comme indiqué concernant Lucas Cranach, la signature d’une peinture prend de l’importance à la Renaissance. Elle marque un changement dans le rôle social du peintre passant d’artisan à artiste.
C’est sur ce miroir que se concentrent les interprétations les plus macabres du tableau.
Commençons par un fait dérangeant qui semble faire basculer l’œuvre dans le surnaturel : ni le chien, et selon Jean-Philippe Postel, ni le visage de la femme, pourtant de profil, ne se reflètent dans le miroir…
Est-ce que finalement Madame Arnolfini ne serait pas un spectre venu hanter son mari ? Cette lecture surnaturelle, qui va probablement un peu loin, est néanmoins assez envoûtante.
Par ailleurs, le miroir est cerclé de médaillons figurant dix scènes de la Passion du Christ. Un œil averti pourra les reconnaître individuellement tant elles sont précisément réalisées. Une prouesse sur un tableau qui ne mesure pas un mètre de haut et à peine soixante centimètres de large !
Ces médaillons peuvent venir renforcer la thèse d’un tableau posthume car les scènes se trouvant du côté de Madame Arnolfini sont postérieures à la mort du Christ (Descente de la Croix, Mise au tombeau, Résurrection, Descente aux Enfers).
Revenons maintenant à Madame Arnolfini. Contrairement aux apparences, elle n’est pas enceinte. Le pli de sa robe, qu’elle tient comme cela se faisait à l’époque, donne cette impression. Cette pose dénote sa fertilité mais ne signifie pas qu’elle est représentée enceinte.
Cette croyance est reprise avec « humour » dans le générique, qui en fait une femme enceinte devant tout de même passer le balai pour nettoyer les ordures de son mari. Heureusement, le thème de la série est précisément la reprise de pouvoir des femmes !
Si la finesse de ce tableau vous fascine, je ne peux que vous encourager à vous plonger dans une autre grande œuvre de Van Eyck : La Vierge du chancelier Rolin.
Ce tableau récemment restauré par les équipes du musée du Louvre foisonne de détails symboliques, de merveilles architecturales et de petits personnages amusants. J’y reviendrai dans une note dédiée.
Début du XXe siècle : American Gothic (1930) de Grant Wood
Changement total d’atmosphère : nous voilà dans l’Iowa en compagnie d’un couple austère de fermiers.
Ce tableau s’inscrit dans le mouvement du réalisme américain, qui regroupe de nombreux peintres entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle, et plus particulièrement le sous-mouvement du réalisme régional, qui s’intéresse à la représentation de l’Amérique rurale.
Ce mouvement artistique se développe dans un monde post-photographie dans lequel les artistes peintres recherchent leur rôle dans la représentation du réel.
Wood (1891-1942) s’est notamment beaucoup interrogé sur le rapport de l’art à l’élitisme, critiquant les surréalistes et post-impressionnistes européens qui voulaient selon lui le réserver à une intelligentsia.
Lui conçoit son art comme doublement populaire, il montre la vie des gens ordinaires, et ses tableaux peuvent être appréhendés par tous.
Le tableau intitulé American Gothic représente un mari et sa femme ou un père et sa fille, la deuxième hypothèse étant privilégiée. Ils vivent dans une ville rurale de l’Iowa dans une maison typique du style « Carpenter Gothic » (voir photographie ci-dessous) qui donne son nom au tableau.
Regardez la fenêtre du premier étage qui rappelle le style des églises gothiques. C’est en passant devant cette maison que Wood a eu l’idée du tableau.
Pour représenter ses deux protagonistes, Wood prit pour modèle sa sœur Nan et son dentiste le docteur McKeeby.
La femme porte une robe noire et une blouse à l’imprimé rappelant les vêtements traditionnels américains (Americana).
L’homme porte une chemise blanche à rayures vertes et une veste noire. Il tient une fourche et arbore une mine peu accueillante, les lèvres pincées. La femme le regarde d’un air un peu inquiet.
La composition générale rappelle les photographies du XIXe siècle avec une posture très frontale et figée des sujets.
La critique n’a pas immédiatement su s’il fallait voir dans le tableau une célébration des vertus de l’Amérique rurale ou au contraire une critique des fanatiques religieux de la Bible Belt.
Les citoyens de l’Iowa ont également pu s’offusquer d’être représentés d’une manière aussi peu accueillante.
Wood balaya ces critiques d’un revers de main. Il était de toute façon protégé par un succès fulgurant. Dans l’Amérique de l’après Krach boursier de 1929, son tableau résonna comme une acclamation de la ténacité des braves fermiers du Midwest face à l’échec retentissant des puissances de l’argent.
Le générique de la série choisit son camp et décide de se moquer de ces personnages à la vertu affichée. Le mari se fait alpaguer par une « pin-up » (c’est malheureusement le terme consacré…) dessinée par Gil Evlgren et la femme se retrouve enfermée dans une boîte de sardines avec son image dessus. Je vous laisse réfléchir à la symbolique voulue par les créateurs de la série.
Années 1940-60 (trois œuvres combinées)
Poster « Of Course I Can! » (vers 1945) de Dick Williams
Romantic Couple et Couple Arguing (vers 1950) attribuées à Robert Dale
Campbell’s Soup Cans (1962) d’Andy Warhol
La dernière partie de la séquence d’introduction s’ouvre avec une ménagère des années quarante qui s’affaire à transporter des conserves en verre. Elle est tirée d’une affiche de propagande du gouvernement à la fin de la Seconde Guerre mondiale.
On bascule ensuite vers un homme (issu de la première illustration de Robert Dale ci-dessous) qui attrape une boîte de conserve tirée de l’œuvre Campbell’s Soup Cans d’Andy Warhol (1928-1987), le père du pop art. L’homme est en train de se disputer avec sa femme (issue de la seconde illustration de Robert Dale ci-dessous). La femme finit par le mettre au tapis d’un coup de poing bien placé.
Les deux protagonistes sont donc issus d’illustrations différentes attribuées à Robert Dale, dans un style pop art associé aux tableaux de Roy Lichtenstein (1923-1997).
Commençons par Warhol. Il a grandement contribué à redéfinir l’art, en l’inscrivant dans l’époque du consumérisme de masse. Ancien publicitaire, Warhol a propulsé le mouvement du pop art vers une plus grande reconnaissance avec l’exposition de Campbell’s Soup Cans en 1962.
Les boîtes de conserve sont présentées alignées et espacées comme dans un supermarché. Le sujet commercial entourant l’œuvre a pu choquer certains spectateurs. Il semblait moquer la galerie, en la rabaissant à l’état de simple échoppe destinée à vendre des produits. Était-ce un coup publicitaire ou une vraie démarche artistique ?
Roy Lichtenstein est, quant à lui, connu pour ses tableaux représentant des cases de bandes dessinées agrandies. Mais son œuvre est bien plus large. Warhol avait également commencé par des détournements de bandes dessinées, dans un style assez différent. Mais la renommée rapide de Lichtenstein dans ce domaine l’a vraisemblablement conduit à abandonner ce créneau.
L’obsession de Roy Lichtenstein est surtout formelle. Le sujet des tableaux l’intéresse moins. Il est fasciné par la simplicité des œuvres imprimées de son époque, non seulement les bandes dessinées mais aussi les illustrations de livres ou d’affiches.
Dans une démarche qui dérangeait ses contemporains, il veut partir d’objets de consommation de masse pour en faire des œuvres d’art. Historien de l’art de formation, il s’est aussi beaucoup inspiré des grands artistes de la génération précédente, avec des réinterprétations de Picasso, Van Gogh, Matisse ou Dalí par exemple.
Les sujets de Lichtenstein sont souvent des êtres en tension exacerbée. Les femmes sont inquiètes ou en larmes. Les hommes prêts à se battre. Lichtenstein caricature volontairement les rôles de genre de la société de l’époque dont il accentue les traits. C’est cela que l’on retient de ses tableaux.
Lui avait pourtant une vision plus abstraite de ses compositions. Il travaillait souvent en retournant le tableau, pour en oublier le sujet. Ses obsessions étaient le cadrage, les couleurs, les lignes d’une image. Chaque détail était pensé avec précision.
Cette façon d’oublier le sujet dans l’art, qui résonne aussi avec Warhol, parle bien des transformations de l’époque. La société de consommation globalisée distend le lien social et les individus perdent leurs repères.
Cela fait de ces artistes pop l’inspiration idéale pour conclure le générique d’une série qui joue précisément avec des personnages confrontés à des modèles qui ne suffisent plus forcément (femme au foyer, mari protecteur, hétérosexualité imposée).
Conclusion
C’est donc ici que s’achève notre voyage à travers l’Histoire et l’histoire de l’art. Grâce au générique d’une série culte, nous avons pu observer un pan de notre histoire : des femmes et des hommes chacun pris au piège de leur société, chacun tentant, tant bien que mal, de s’en sortir.
De la transgression d’Ève, à la femme qui cherche sa place dans la société de consommation, en passant par la puissante reine Néfertari et le (peut-être) spectre de Madame Arnolfini, les femmes des tableaux sont autant d’inspirations pour toutes celles et ceux qui doivent affronter le carcan de leur société pour s’y construire une place.
Bibliographie indicative par thème pour aller plus loin :
Maria Tsaneva, Lucas Cranach the Elder, 147 Masterpieces (2014)
Yves Laissus, Description de l’Égypte : une aventure humaine et éditoriale (2009), Réunion des musées nationaux
Pierre Tallet, 12 reines d’Égypte qui ont changé l’Histoire (2013), Pygmalion
Bénédicte Lhoyer, Chefs-d’œuvre de l’art égyptien (2022), Larousse
Jean-Philippe Postel, L’affaire Arnolfini (2016), Actes Sud
Patrick de Rynck, How to Read a Painting (2009), Thames & Hudson
James Payne, Great Art Explained (2025), Thames & Hudson
Gerry Souter, American Realism (2009), Parkstone
Camille Morineau, Roy Lichtenstein | Catalogue de l’exposition (2013), Éditions du Centre Pompidou
E.H. Gombrich, The Story of Art (1995), Phaidon
Je me suis toujours questionnée sur la signification de ce générique! Ça apporte tellement à la série d’en savoir sa signification. J’y penserais différemment la prochaine fois que je re-re-re-regarde la série 😊
La qualité de vos articles est vraiment impressionnante. Une mention spéciale au tableau de Van Eyck qui est vraiment incroyable avec son souci du détail infime et ses symboliques. Peut-être même qu'il faudrait y trouver là-bas les réponses aux mystères, comme vous dites, avec la disparition du chien, etc. La thèse de la main levée est, en effet, assez intrigante car l'hypothèse du mariage me fait penser à un mariage protestant, or la Réforme intervient bien après la mort du peintre ?
En ce qui concerne Cranach l'Ancien, je suis d'accord avec vous ->inspiration plus que probable avec Dürer, dis-donc ! Etttt, je préfère le la version de Dürer plus tôt, je la trouve plus travaillée au niveau technique... 😄
Merci pour ce voyage à travers le temps.