Dernier article de la saison. Je le vois un peu comme ces derniers jours de classe, au collège, où les règles habituelles n’avaient plus cours. On regardait des films (plus ou moins liés à un thème académique), on mangeait des bonbons, on jouait à des jeux de société, on rigolait avec le professeur. Il faisait chaud et personne n’avait envie de travailler. On pensait déjà au transat et aux beignets sur la plage.

Dans cet esprit, je vous propose d’abord un petit quiz d’histoire de l’art. Huit détails d’œuvres célèbres, toutes croisées au fil des articles de la saison, et à vous de retrouver l’œuvre entière. Même si vous n’avez pas tout lu, vous pouvez jouer : j’ai choisi à dessein des œuvres très connues. Et je vous donne des indices pour chacune.

Une fois qu’on se sera bien détendus, on prendra un café virtuel ensemble pour faire le bilan de la saison. Je reviendrai sur le projet de ce Substack et sur quelques idées pour la suite, sur les moyens de le soutenir si le cœur vous en dit, et vous voterez pour le thème de l’article de la rentrée.

On y va !

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Quiz : Saurez-vous reconnaître ces huit œuvres célèbres par leurs détails ?

Détail 1 : Le petit chien-peluche adorable

Ce petit chien se trouve sur une grande tenture, certainement l’une des plus célèbres en Occident.

Elle est la star d’un musée parisien situé dans une ancienne résidence d’abbés accolée à des thermes gallo-romains.

Le message tout en haut de cette tenture est cryptique, alors que les cinq autres pièces de la série représentent clairement les cinq sens.

Vous l’avez ?

Je vous en parlais dans l’article sur l’exposition « Licornes ! ».

Détail 2 : Encore un petit chien adorable, mais cette fois avec une symbolique sombre…

Ce petit chien est l’une des clés de lecture d’un tableau aussi célèbre que mystérieux.

On y voit d’ordinaire le symbole de la fidélité conjugale. Certains historiens de l’art y lisent l’inverse, un présage de mort aux pieds de sa maîtresse, parce que la femme représentée serait morte l’année précédant la date inscrite sur le tableau. Ce serait alors un portrait de souvenir.

Regardez comme elle est richement vêtue, un surcot vert bordé de fourrure sur une robe bleue, l’une des teintures les plus chères de son temps.

D’autres détails vont dans le même sens funèbre, en particulier les dix médaillons de la Passion du Christ qui cerclent un étrange miroir, derrière les deux protagonistes.

Alors vous l’avez ?

Je vous en parlais dans mon article sur les tableaux du générique de Desperate Housewives.

Détail 3 : La campagne traditionaliste

Cette broche-camée est portée par une femme qui incarne une Amérique rurale austère, restée dans le XIXe siècle alors que le tableau date du début du XXe. Le col en dit long sur la sévérité de l’ensemble.

On a longtemps cru y voir un mari et sa femme. Ils sont aujourd’hui généralement présentés comme un père et sa fille.

Je vous en avais également parlé dans le cadre d’un article sur les différentes œuvres du générique de la série Desperate Housewives. Donc ceux qui la connaissent ont déjà vu passer ce tableau des centaines de fois.

Détail 4 : Je, je suis libertine

Avec ce nouveau détail, on passe d’un extrême à l’autre, de la campagne rigoriste de l’Amérique rurale au libertinage le plus sympathique.

Que dire de ce tableau, sinon que vous l’avez forcément déjà vu et qu’il est l’un des chefs-d’œuvre du rococo français ?

Son thème ouvertement érotique est porté par une composition dynamique en diagonale et des couleurs acidulées. Ce petit angelot a raison d’être abasourdi par ce qu’il voit.

Je vous l’avais montré dans mon tout premier article sur les adaptations des Liaisons dangereuses au cinéma.

Détail 5 : Qui est cette femme ?

On reste dans l’amour libre avec ce tableau.

Il est l’un des plus beaux portraits de femme de l’art occidental, mais on n’est même pas sûr de l’identité de la personne représentée. S’agit-il de la maîtresse du peintre ou de la femme d’un de ses amis et mécènes ?

L’anneau de jeune épouse que porte le modèle a pu orienter certains spécialistes vers la piste de la femme d’un ami. Ou alors signifierait-il que le peintre était secrètement marié avec son amante ?

Il n’empêche que le tableau porte encore aujourd’hui le nom de la légendaire amante du peintre, qui veut dire petite boulangère en italien.

Je vous en parlais dans ma sélection de romans situés au Moyen Âge et à la Renaissance.

Détail 6 : La main du colosse

Cette main puissante et veineuse appartient à un héros que la sculpture a transformé en colosse, alors que son histoire en faisait le plus faible des deux adversaires, celui qui n’était pas censé gagner.

Son sculpteur a dû l’extraire d’un immense bloc de marbre qu’on disait maudit car plusieurs sculpteurs avaient tenté, sans succès, d’en tirer une statue. Haut de plus de cinq mètres, ce bloc comportait des veines qui le rendaient très fragile.

Aujourd’hui, ce colosse de marbre peut être admiré dans la Galerie de l’Académie à Florence.

Je vous en parlais dans mon article sur les sculptures.

Détail 7 : Les mains baladeuses

Ces deux mains appartiennent à des danseurs pris dans une ronde endiablée.

Le reste tient en trois couleurs principales. Le bleu du ciel, le vert de la colline, le rouge des corps.

Le peintre ? Un artiste qui a mis une vie à chercher la simplicité extrême des formes et des couleurs pour que l’art ne soit jamais crypté.

Cette toile immense, quasiment quatre mètres de large, avait été commandée par un collectionneur russe et se trouve aujourd’hui à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg.

Je vous en parlais dans cet article pour vous dire que cet artiste pouvait vous faire du bien.

Détail 8 : Un verre entre potes artistes

Ces verres occupent le coin d’une toile de 131 × 175 centimètres, un format que l’on réservait alors à la peinture d’histoire et qui sert ici à représenter un bal populaire en plein air. Une petite révolution.

Le peintre a trimballé cette toile jusqu’au bal avec un ami critique d’art, puis il a installé sa bande autour de la table, des peintres et des jeunes femmes du quartier qui posaient pour lui. Il leur demandait de vivre sous ses yeux, mais pas trop vite, il fallait laisser le temps de saisir le vivant.

Le tableau est aujourd’hui conservé au musée d’Orsay.

Je vous en parlais dans cet article sur l’un des peintres que j’ai redécouverts avec plaisir cette année.

On fait le bilan ?

Pour conclure cette dernière édition avant les vacances, je voulais partager avec vous quelques réflexions sur l’avenir de la page et vous demander votre avis sur le thème de la rentrée.

Cela fait désormais cinq mois que j’écris un article par semaine, une vingtaine en tout, sur des sujets culturels divers.

Les formats récurrents ont été les recommandations détaillées de livres sur un sujet précis, les carnets d’expositions et les présentations d’une figure historique souvent un peu oubliée.

Chacun de ces articles demande un travail conséquent de recherche, de lecture évidemment, puis d’écriture pour vulgariser des sujets parfois complexes.

L’objectif de ce temps investi est d’ouvrir des horizons aux lecteurs, de donner envie de découvrir des œuvres dans des univers très différents. Le moteur, c’est la curiosité.

C’est aussi de créer une communauté de passionnés qui échangent librement leurs conseils et leurs réflexions, dans la bienveillance critique. C’est peut-être un peu utopique, mais l’atmosphère sur Substack donne vraiment envie de développer une forme de réseau social différent.

Les premiers résultats de ce travail sont très encourageants. Vous êtes plus de mille abonnés et près de mille cinq cents followers, avec plus de cinq mille lectures par mois en moyenne, et de plus en plus nombreux à commenter et à partager ces écrits. Je prends plaisir chaque jour à vous lire et à vous répondre : c’est le carburant dans le moteur.

Et j’ai bien l’intention de faire grandir ce projet avec de nouveaux types de publications, visant notamment à accroître l’interactivité avec des sondages et des quiz. Le quiz-déambulation au Louvre avait bien plu et j’ai pas mal d’autres idées de ce type.

Par ailleurs, j’aimerais aussi développer certains contenus audio.

J’ai déjà enregistré un prototype de podcast court sur les fables, qui devrait sortir à la rentrée. Chaque épisode mettra en regard une fable d’Ésope et sa réécriture chez La Fontaine. L’idée du podcast part du constat qu’Ésope pose déjà les morales universelles des fables, mais c’est dans les mots de La Fontaine que l’on s’en souvient. La lecture comparée nous fera sentir pourquoi.

Dans un futur plus lointain, j’adorerais inviter des universitaires ou des acteurs de la culture pour recueillir leurs idées et leur vision de l’art.

Le premier, le plus simple, c’est d’être là. Lire, commenter, partager, s’abonner. Je vous l’ai dit, c’est ce qui me motive à continuer et c’est l’âme même du projet.

Ensuite, il y a la fonction recommandation, qui suggère l’abonnement à ma page aux personnes qui s’abonnent chez vous. C’est un outil puissant et je remercie celles et ceux qui me recommandent depuis maintenant des mois.

Enfin, il y a l’abonnement payant à 5 euros par mois ou 50 euros par an1. Ça c’est le pourboire, si vous avez régulièrement aimé mes articles ou mes notes et que vous souhaitez me donner les moyens de développer le projet.

Les articles resteront gratuits, archives comprises, puisque l’objectif est de les faire découvrir au plus grand nombre. L’intérêt de l’abonnement payant est ailleurs.

En plus de la satisfaction de soutenir une page qui vous plaît, l’abonnement ouvrira l’accès à des publications bonus, à commencer par ces podcasts sur les fables. À ce stade, ils resteront des bonus, sans calendrier ni promesse de fréquence, parce que l’abonnement est avant tout conçu comme un soutien à ce qui reste garanti, un article par semaine et des notes sur le même sujet toute la semaine.

Merci infiniment à celles et ceux qui ont déjà sauté le pas. Je travaille tous les jours pour être digne de votre confiance !

Conclusion

Je ne peux conclure autrement qu’en vous remerciant une nouvelle fois. Quand j’ai commencé à écrire sur cette plateforme, que je ne connaissais pas il y a cinq mois, je ne savais pas du tout ce qui allait en ressortir.

J’ai juste écrit sur un sujet qui me passionnait et envoyé un article comme une bouteille à la mer. Et puis j’ai eu la chance d’être lu et apprécié par des personnes formidables (la première étant , qui s’est abonnée quand personne ne l’était), qui m’ont donné envie de continuer.

Depuis, je fourmille d’idées chaque semaine pour essayer de vous surprendre, de vous faire rêver ou réagir. J’apprends aussi énormément au fil des articles, à la fois sur l’art et sur la transmission. Et je me nourris de nos échanges.

Merci pour cette saison si enrichissante et puissions-nous en partager de nombreuses autres !

On se retrouve le 22 août pour le prochain article. D’ici là, je continuerai à publier librement quelques notes pendant ces deux semaines de pause.

À la rentrée !

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Chères lectrices, chers lecteurs,

Avant d’ouvrir l’édition de cette semaine, l’avant-dernière de la saison, permettez-moi une parenthèse pour vous dire merci. Merci de vos encouragements et surtout de ces échanges qui, d’un article à l’autre, prolongent la lecture bien au-delà de ce que j’écris.

Vous avez répondu présents sur les sujets les plus divers et c’est pour moi la plus belle des nouvelles. La curiosité qui me pousse à écrire chaque semaine, cette envie de partir en exploration culturelle, est aussi la vôtre.

Une communauté est en train de naître ici et je compte bien continuer de la faire grandir avec vous. Pour prendre le temps d’y réfléchir, je vais faire une petite pause estivale. Il n’y aura donc pas d’article les samedis 8 et 15 août.

Mille mercis, enfin, aux abonnés gratuits comme payants, de la première heure ou plus récents. Votre soutien est ce qui me donne l’énergie de continuer à écrire sur l’art sous toutes ses formes et me permet d’envisager le développement de ce projet.

Bonne lecture.

Oiseau de paradis. Le nom évoque déjà le voyage, la beauté et le rêve. On voit les forêts luxuriantes du bout du monde, la nature indomptable et l’aventure.

Pour ceux d’entre vous qui sont familiers des documentaires animaliers, vous avez peut-être même déjà en tête les parades nuptiales élaborées de ces oiseaux multicolores.

Pourtant, derrière ce nom se cache aussi l’histoire tragique d’oiseaux massacrés en masse pour leurs plumes somptueuses. Le puissant désir de beauté qui anime les humains les a conduits à exterminer des centaines de milliers d’oiseaux pour parer leurs accoutrements. La beauté et l’horreur. L’horreur pour la beauté.

Cette semaine, en lien avec la belle exposition « Plumes du paradis » actuellement au musée du quai Branly (jusqu’au 8 novembre 2026), je vais vous raconter l'histoire du basculement tragique, des premières parures des Papous de Nouvelle-Guinée à l'extraction en masse d'oiseaux pour les besoins de l’industrie de la mode européenne des XIXe et XXe siècles.

D’abord intégrées aux rites et aux mythes des peuples de Nouvelle-Guinée, les plumes des paradisiers furent transformées en Europe en objets exotiques, en symboles de richesse et de puissance, puis une fois totalement déconnectées du monde dont elles étaient issues, en marchandises produites à une échelle meurtrière.

Heureusement, un sursaut provoqué par des femmes et des hommes courageux a permis d’éviter l’extinction en masse de ces oiseaux mythiques.

Au royaume des paradisiers : la co-culture des oiseaux et des humains

Un territoire

Notre histoire commence sur l’île de Nouvelle-Guinée, à l’extrémité occidentale de l’océan Pacifique. Partagée aujourd’hui entre l’Indonésie et la Papouasie-Nouvelle-Guinée, elle est couverte de forêts tropicales, de marécages et de montagnes.

C’est aussi l’une des régions les plus diverses du monde sur le plan culturel et linguistique. Près de huit cents langues sont parlées dans la seule Papouasie-Nouvelle-Guinée.

Ceux que l’on désigne par simplicité comme les « Papous » sont donc loin de former un peuple unique partageant les mêmes coutumes et les mêmes croyances. Chaque groupe entretient avec son territoire, ses animaux et ses ancêtres des relations qui lui sont propres.

Ceux qui vivent dans la forêt ne sont qu'une espèce parmi les dizaines de milliers d’animaux et de végétaux qui peuplent cet écosystème, où les humains se sont délicatement intégrés.

Des oiseaux

Et parmi les habitants les plus extraordinaires de ces forêts se trouvent les oiseaux de paradis ou paradisiers.

Cette famille d’oiseaux regroupe environ quarante-cinq espèces, principalement présentes en Nouvelle-Guinée et dans les îles voisines, ainsi qu’au nord de l’Australie.

Les mâles des espèces les plus célèbres se reconnaissent à leurs longues plumes colorées, aux reflets irisés ou d’un noir de jais si profond qu’il semble absorber la lumière.

Dans leur diversité, ces oiseaux ont en commun l’extravagance de danseurs de cabaret. Et cette apparence mémorable n’est pas vaine : elle sert un rite nuptial d’une rare complexité.

Chez nombre de ces oiseaux, les mâles sont polygames et passent pour ainsi dire leur vie à courtiser les femelles. Subsister n’est pas un problème pour ces oiseaux frugivores : les forêts qui les abritent sont abondantes en fruits. Ils n’ont par ailleurs quasiment pas de prédateurs.

C’est dans ce cadre, libéré des nécessités premières, que s’est développé l’un des systèmes de reproduction les plus étranges du règne animal. Pour accéder à la femelle, le mâle doit démontrer sa maîtrise parfaite d’une danse nuptiale spécifique à chaque espèce.

En la matière, posséder de belles et grandes plumes ne suffit pas, encore faut-il savoir s’en servir. Le moindre faux pas peut coûter l’accouplement.

Alors ils rivalisent de techniques. Certains nettoient soigneusement une portion du sol avant de danser. D’autres se suspendent aux branches, déploient leurs plumes comme des éventails ou se métamorphosent en étranges figures géométriques.

Le paradisier superbe, par exemple, rabat autour de son corps une cape d’un noir absolu, sur laquelle ne demeurent visibles qu’un plastron bleu électrique et deux petits yeux brillants.

Dans cette société d’oiseaux hyper spécialisés, il faut jusqu’à six ou sept ans pour qu’un paradisier développe les plumes appropriées et soit prêt à procéder à la danse nuptiale.

Une fois le rite accompli, l’oiseau peut déposer sa semence, en quelques brèves secondes, chez la femelle. Il part ensuite à la recherche d’une autre à impressionner.

Pas le temps pour les petits, les femelles peuvent être exigeantes sur le choix des mâles mais doivent quand même s’occuper des enfants à la fin…

Des humains

Pour de nombreux peuples de Nouvelle-Guinée, ces oiseaux de paradis sont devenus un attribut central de la culture.

Ils jouent d’abord un rôle pratique, les paradisiers pouvant indiquer l’heure de la journée, les saisons ou la présence de nourriture.

Les Papous observent également leurs parades nuptiales, s’en inspirent pour leurs propres danses et festivals, et se parent de leurs plumes comme pour tracer un lien avec la terre qui les a vus naître.

Chez les Kaluli du Bosavi, dans les forêts du Grand Plateau papou, on considère même que les voix humaines, diffusées dans la forêt par les chants, sont sur le même plan que les mélodies des oiseaux, formant ensemble un concert du vivant1. Les voix des paradisiers sont les manifestations évanescentes de leurs ancêtres, devenus des oiseaux après leur mort.

Un dernier détail intéressant, qui doit finir de vous convaincre de l’importance des paradisiers chez les peuples de Nouvelle-Guinée : les noms d’oiseaux sont souvent donnés aux garçons pour leur promettre un avenir radieux.

La découverte par les Européens de l’oiseau venu du paradis

C’est dans ce monde, où les oiseaux de paradis appartiennent autant au quotidien qu’au mythe, que les premiers Européens font irruption.

Nous sommes en 1521. Partie d’Espagne deux ans plus tôt avec cinq navires, l’expédition de Magellan cherche une route vers les îles aux épices par l’ouest. Il s’agissait d’accomplir l’impensable : faire le tour du monde en passant par un détroit encore inconnu dans les eaux australes d’Amérique.

Le navigateur portugais lui-même n’atteindra jamais son but. Il a été tué au printemps, aux Philippines, dans une querelle locale dont il aurait bien pu se passer. L’hubris est depuis toujours le poison des héros.

Ce sont les survivants, exténués par la traversée de l’interminable Pacifique et rongés par le scorbut, qui parviennent à l’automne aux Moluques, ces îles aux épices.

Là, le sultan de Bacan, l’un des princes de l’archipel, glisse les dépouilles de deux paradisiers parmi ses présents pour l’empereur Charles Quint.

Le chroniqueur de l’expédition, un noble du nom d’Antonio Pigafetta, rapporte ce qu’on lui raconte sur place : ces oiseaux viendraient du paradis terrestre et les habitants les nommeraient « oiseaux de Dieu ».

En septembre 1522, le Victoria, seul navire rescapé parmi les cinq partis de Séville trois ans plus tôt, rentre en Espagne avec sa cargaison d’épices et ces somptueuses peaux d’oiseaux. Le paradisier vient d’entrer en Europe pour y rester avec sa légende.

L’idée d’un oiseau associé au Ciel se transmet avec les récits de voyage, mais aussi une croyance plus étrange : ces oiseaux n’auraient pas d’ailes et flotteraient au gré des vents.

Cette méprise va perdurer des générations et s’explique par l’altération des peaux offertes par les habitants. Les Papous et les marchands des îles voisines les préparaient en leur ôtant les pattes, souvent les ailes, et en fumant le corps pour conserver le plumage. L’oiseau arrivait donc en Europe démembré.

Or un oiseau sans pieds ne peut pas se poser. On en conclut qu’il passait sa vie entière suspendu dans les airs, la face tournée vers le soleil et ne touchait terre qu’à l’instant de mourir.

Cette légende a tenu deux cents ans. Ainsi, en 1758, quand le Suédois Carl von Linné entreprend de donner à chaque être vivant un nom latin, il baptise le plus grand de ces oiseaux Paradisaea apoda, le « paradisier sans pieds ».

De la fascination des peintres à l’attribut du pouvoir

Fort d’une pareille réputation, l’oiseau fait son entrée dans la peinture européenne, ce qui prépare peu à peu la marchandisation de ses plumes.

Dans son tableau allégorique L’Air, le peintre anversois Martin de Vos le représente sans ailes ni pattes, flottant au-dessus du paysage comme s’il n’appartenait qu’au ciel (regardez en haut à droite).

Puis vient le Flamand Rubens, dont on oublie parfois qu’il fut aussi diplomate, et qu’il séjourna à la cour de Madrid, où affluaient les curiosités des Indes et du Nouveau Monde. L’oiseau de paradis paraît deux fois dans son œuvre.

Dans l’Adoration des Mages du Prado, une plume d’oiseau de paradis coiffe le roi mage noir, celui qu’on imaginait venu du bout de la terre pour saluer l’enfant.

Dans l’Échange des deux princesses de France et d’Espagne, l’un des grands tableaux qu’il peignit pour la reine Marie de Médicis, une plume du même oiseau sert de panache au casque de la figure qui personnifie l’Espagne.

Et la fascination pour les paradisiers gagne jusqu’aux ateliers de Hollande. Le jeune Jan Lievens, qui partageait alors un atelier à Leyde avec un certain Rembrandt, plante une longue plume d’oiseau de paradis dans le turban de son Garçon à la cape et au turban.

Au-delà du monde sous domination espagnole, l’oiseau de paradis devient également un symbole d’exotisme et de pouvoir dans la partie orientale de la Méditerranée.

À Venise et jusque dans l’Empire ottoman, l’association de l’oiseau avec le Ciel, qui a transité par l’Inde moghole, en fait un attribut du pouvoir tout trouvé.

Soliman le Magnifique s’est ainsi vu offrir un casque-couronne, fabriqué à Venise, surmonté d’un panache de paradisier.

Le tournant macabre du commerce de masse

Longtemps, l’oiseau de paradis n’arriva en Europe qu’au compte-gouttes, comme un luxe hors de prix réservé aux cabinets des puissants.

Dès le XVIe siècle, et plus encore aux deux siècles suivants, il entre dans un tout autre commerce, celui des « marchandises exotiques » dont on remplit les cabinets de curiosités des collectionneurs et les étagères des naturalistes.

Seules les populations locales savent pénétrer assez profondément dans la forêt pour l’atteindre, et ce sont elles qui, pour le compte des marchands européens, fournissent les milliers de peaux qui prennent la route de l’Europe.

Au XIXe siècle, un nouveau tournant s’opère : les naturalistes ne se contentent plus des peaux sans pattes ni ailes que l’on rapportait jusque-là. Pour décrire et classer l’oiseau, il leur faut des spécimens complets. C’est ainsi que l’un d’eux, Alfred Russel Wallace, codécouvreur de la sélection naturelle avec Darwin, revient en 1862 avec deux paradisiers bien vivants qu’il installe au zoo de Londres.

Ces années sont aussi celles où s’ouvrent les grands muséums d’histoire naturelle, qui alimentent à leur tour la demande de spécimens.

Mais c’est surtout la mode qui fait tout basculer. Le XIXe siècle est le moment où l’oiseau de paradis passe de la coiffe des sultans aux chapeaux des dames, et entre dans le commerce de masse.

Au début du siècle, ces plumes sont encore rares et chères, puisqu’on ne peut pas domestiquer cet oiseau, contrairement aux autruches, également prisées des modistes.

Réservé d’abord à une élite, l’engouement pour les plumes se démocratise au tournant du XXe siècle, porté par ces magazines de mode qui dictent désormais la tendance à des centaines de milliers de lecteurs.

La demande explose et rien ne l’arrête. Si l’on ne peut l’élever, il faut le chasser, et c’est là que l’histoire bascule vraiment dans le macabre.

À l’apogée du négoce, entre 1905 et 1920, ce sont trente à quatre-vingt mille peaux de paradisiers qui gagnent chaque année les grandes ventes de Londres, de Paris et d’Amsterdam.

La révolte menée par les femmes

Lorsque se manifestent les pires travers des humains, il y a toujours ceux qui savent se dresser contre leurs pairs pour y mettre fin.

En l’occurrence, la réaction vint d’abord d’Angleterre et elle vint des femmes.

En 1889, dans la banlieue de Manchester, Emily Williamson, lassée de voir la grande union des ornithologues, réservée à ces messieurs, rester les bras croisés devant l’horrible commerce, fonde une ligue pour la protection des oiseaux.

La règle d’adhésion tient en une phrase : ne porter la plume d’aucun oiseau tué pour cet usage. Ce mouvement, presque entièrement féminin, grandit vite.

En 1904, la société reçoit une charte royale et devient la Royal Society for the Protection of Birds, aujourd’hui la plus grande association de protection de la nature d’Europe.

Et après des années de batailles parlementaires, ouvertes par une proposition de loi en 1908, le Parlement britannique finit par voter, en 1921, une loi interdisant l’importation des plumes d’oiseaux sauvages.

En France, le combat fut plus difficile, malgré la création en 1912 de la Ligue pour la protection des oiseaux, au vu des intérêts économiques gigantesques du secteur. Paris n’était pas seulement une capitale de la mode, c’était la capitale mondiale de la plume. On y comptait des centaines de maisons de plumassiers et des milliers d’ouvrières qui vivaient de ce travail.

Et ce lucratif négoce se défendait vigoureusement contre toute attaque.

À ceux qui dénonçaient le carnage, les marchands répondaient que les plumes étaient ramassées au sol, tombées d’elles-mêmes à la mue, ou produites dans de lointaines fermes.

Tout était faux concernant les paradisiers, bien entendu. L’écrasante majorité venait d’oiseaux abattus, tués à la flèche, souvent émoussée pour ne pas abîmer le plumage, dans les forêts de Nouvelle-Guinée.

Et quand ces arguments fallacieux ne suffisaient plus, on rejetait la faute sur les chasseurs indigènes, comme si la demande européenne n’y était pour rien.

Je vous retranscris, par exemple, les propos tout empreints de colonialisme d’Edmond Lefèvre, président du comité d’ornithologie économique, le comité de défense de l’industrie plumassière :

Bien avant que n’existassent les causes de cette destruction dues aux progrès de la civilisation, les peuples plus ou moins sauvages avaient commencé à tuer un grand nombre d’oiseaux de leurs propres pays pour se procurer leurs plumes, qu’ils employaient à la parure ou à divers autres usages.

En résumé, les autochtones le font depuis des millénaires, alors pourquoi venir troubler ce petit commerce ? Et ce monsieur Lefèvre était soutenu à la fois par les plumassiers, qui vivent de l’importation de plumes exotiques, et par une partie des ornithologues, qui n’ont pas intérêt à voir naître des réglementations compliquant l’accès aux spécimens dont ils ont besoin2.

En raison de ce contexte économique et idéologique, il faudra attendre la convention de Washington pour que le commerce d’un oiseau exotique comme le paradisier soit enfin efficacement encadré en France. Ce texte, qui réglemente le commerce international des espèces menacées, entre en vigueur en 1975 mais n’est appliqué par la France qu’en 1978.

Les paradisiers aujourd’hui

Un siècle plus tard, où en sommes-nous ?

L’oiseau de paradis est d’abord devenu un symbole politique. En 1971, quatre ans avant son indépendance, la Papouasie-Nouvelle-Guinée a placé le paradisier de Raggi sur son drapeau. L’oiseau qu’on massacrait pour orner les chapeaux est aujourd’hui l’emblème d’une nation.

Sur le terrain, la situation demeure cependant contrastée. La famille des paradisiers compte environ quarante-cinq espèces et la plupart ne sont pas menacées à court terme. Quelques espèces, en revanche, continuent d’inquiéter, comme le paradisier bleu, à l’aire réduite et à la population clairsemée, classé vulnérable.

La menace a changé de visage. Elle ne vient plus des chapeaux des dames, mais de la disparition de la forêt, grignotée par l’exploitation du bois, les mines et l’huile de palme.

Reste aussi la chasse traditionnelle. En Papouasie, la loi protège les oiseaux, mais elle autorise les communautés à en prélever un nombre limité pour leurs parures de cérémonie.

C’est la reconnaissance d’un usage vieux de plusieurs millénaires, celui-là même par lequel notre histoire avait commencé.

Le paradoxe, aujourd’hui, est que l’essentiel de la demande de plumes vient des habitants des villes. L’exode rural entraîne une perte de repères et beaucoup de Papous cherchent dans ces plumes un moyen de renouer avec leur terre. Le problème, c’est que cette demande croissante risque à nouveau de dépasser ce que la forêt peut fournir sans mettre les espèces en danger.

Heureusement, une prise de conscience s’installe. Mieux vaut conserver les plumes déjà prélevées et les coiffes anciennes que d’abattre de nouveaux oiseaux. Et en pratique, les plumes qui coiffent les danseurs des grandes fêtes papoues se transmettent souvent de génération en génération, précieusement gardées par les communautés.

Conclusion

Les périls subis par les oiseaux de paradis ne sont qu’un exemple, parmi beaucoup d’autres, des ravages que peut causer un désir parfaitement légitime. L’aspiration à la beauté est l’un de nos plus nobles penchants. Et c’est elle, pourtant, qui a failli emporter des espèces entières.

Le destin des paradisiers pose une question sans réponse simple : jusqu’où puiser dans la nature pour nourrir notre culture ?

On sent bien que l’usage qu’en font les populations locales est plus légitime que celui des bourgeois du XIXe siècle.

Celui qui vit dans la forêt en dépend, en connaît les limites, et sa parure garde un sens profond.

L’acheteur d’un chapeau, à Londres ou à Paris, n’a jamais vu ni l’oiseau ni la forêt. Entre son désir et l’oiseau abattu, il n’y a que le marché, qui dissimule les conséquences.

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Vous êtes sans pitié, dieux plus jaloux que les mortels qui détestez de voir une déesse avec un homme ouvertement, quand elle l’a pris pour époux ! - Odyssée, V, 118-120

Voilà l’accusation que la nymphe Calypso lance aux dieux : eux peuvent bien prendre toutes les femmes mortelles qu’ils veulent, mais quand une déesse s’amourache d’un homme, elle doit en payer le prix.

Ce n’est qu’un exemple parmi d’autres de la place centrale qu’occupe la parole des personnages féminins dans l’Odyssée. Et les femmes ou les déesses qui peuplent cet univers sont loin de correspondre toutes à une seule vision de la féminité.

Parmi les nombreuses questions que le poème pose sur l’identité (être mortel ou immortel, avoir un nom ou être anonyme, être reconnu par les siens ou oublié), il y a celle du genre. Que signifie être une femme dans le monde archaïque de l’âge du bronze ? Quels droits et quels devoirs ? Et que faire quand les hommes sont absents, quand le pouvoir masculin est vacant et que l’ordre social traditionnel est bouleversé ?

L’Odyssée raconte une société fracturée par l’horrible guerre de Troie. Le voyage d’Ulysse est celui de son rétablissement progressif, jusqu’au retour au foyer. Et les femmes jouent un rôle central dans cette dynamique, ce qui nous laisse une galerie de personnages hauts en couleur qui nous inspirent encore aujourd’hui.

Je vous propose donc de traverser les portraits des principaux personnages féminins de l’Odyssée pour découvrir ce qu’ils nous disent : Athéna, Pénélope, Calypso, Circé, Nausicaa, puis Ulysse lui-même (Comment ça, Ulysse ? Vous verrez) et enfin Homère (là c’est du teasing indigne, mais avec une belle réflexion à la clé je vous promets).

On y va !

Athéna

La gardienne de l’ordre

La première force féminine motrice de l’Odyssée, c’est Athéna, la fille de Zeus. C’est elle qui, dès le début de l’histoire, réclame le retour d’Ulysse à Ithaque, alors que la nymphe Calypso le retient.

Ulysse est son protégé. Pendant le sac de Troie, cette rupture brutale dans la civilisation grecque, il a fait figure de stabilité.

Quand la ville fut prise, le sang versé ne suffisait pas à l’un des héros victorieux, Ajax le « petit », qui saccagea le temple d’Athéna et agressa sexuellement la princesse troyenne Cassandre, réfugiée dans le sanctuaire.

Ce crime monstrueux attirait le malheur sur tous les Grecs, car il violait la protection due aux suppliants, sœur de la xenia, l’hospitalité, loi suprême pour les mortels comme pour les dieux.

Ulysse s’en est clairement dissocié en appelant même à lapider Ajax. Athéna lui en est reconnaissante. En le ramenant chez lui, elle entend rétablir l’ordre dans un monde ravagé par la guerre.

Du point de vue du genre, la protectrice d’Ulysse est intéressante. Athéna est une déesse, mais elle n’a pas les attributs traditionnels de son sexe. Elle est dite parthenos, c’est-à-dire qu’aucun mariage ne la lie à un homme. Le sens de ce mot va au-delà de « vierge ». Athéna, ce n’est pas Jeanne d’Arc. Elle est libre. Et elle est guerrière. Quand elle quitte l’Olympe, au premier chant, pour inciter Télémaque, le fils d’Ulysse, à rechercher son père, elle prend « sa forte lance à la pointe de bronze ».

Vous allez me dire qu’Athéna est une déesse plutôt qu’une femme et que cette allure guerrière n’est pas propre à l’Odyssée. Vous auriez raison. Mais nous allons voir que l’inversion des rôles va bien au-delà de l’Olympe. Elle concerne les mortelles et les déesses à voix humaine.

Pénélope

Bien plus qu’une épouse fidèle

Sans même connaître les détails de l’Odyssée, on connaît souvent Pénélope, la fidèle femme d’Ulysse. Celle qui attend, pendant vingt ans, le retour de son mari.

Fidèle, elle l’est sans aucun doute, résistant aux nombreux prétendants qui veulent prendre la place de son époux sur le trône d’Ithaque.

Pour les faire attendre indéfiniment, elle a mis en place un stratagème digne de la ruse légendaire de son mari : elle s’offrira en mariage quand le linceul funéraire du père d’Ulysse, le vieux Laërte, sera tissé. Chaque jour, elle s’affaire sur son métier à tisser. Mais la nuit, à la lumière vacillante de la torche, elle défait son travail de la journée.

Quand les prétendants découvrent le stratagème, il est trop tard, Ulysse est sur le chemin du retour.

Pénélope est donc fidèle et rusée. Mais elle est aussi femme de pouvoir, contrainte de tenir la maison en l’absence de son mari.

Femme de l’âge du bronze, elle voit pourtant son champ d'action étroitement borné. Son propre fils le lui rappelle sèchement. Quand elle descend dans la grande salle pour faire taire le poète, dont le chant sur le retour de Troie lui est trop douloureux, Télémaque la renvoie dans ses appartements (I, 356-359) :

Remonte donc chez toi, retourne à tes travaux, toile et quenouille, et donne l’ordre à tes suivantes de se mettre à l’ouvrage : la parole est affaire d’homme et d’abord mon affaire : car la force ici m’appartient.

Télémaque, à peine quelques poils au menton, s’affirme pour rétablir l’ordre patriarcal. Et Pénélope est dite « stupéfaite » (I, 360) par Homère. À la fois parce que son fils devient un homme et parce qu’elle avait dû s’habituer à sortir de son rôle traditionnel, à exercer une forme de pouvoir.

D’ailleurs, au retour d’Ulysse, c’est elle qui organise l’épreuve décisive, pas Télémaque. Au chant XXI, Pénélope annonce qu’elle épousera celui qui saura tendre le grand arc d’Ulysse et envoyer une flèche à travers douze haches alignées. Les prétendants s’y épuisent sans même parvenir à bander l’arc. Un mendiant inconnu, Ulysse déguisé par Athéna, le tend sans effort et réussit le tir. Pénélope savait bien que seul son mari pouvait réussir ce test.

Donc fidèle, rusée, puissante. Mais d’ailleurs, est-elle si fidèle que ça ? Certains ont vu une ambivalence dans son attitude envers les prétendants. Aux chants I et XVIII, il est dit qu’elle ramène « ses voiles brillants sur ses joues » en voyant les prétendants. Ce geste a pu être interprété comme un signe de trouble lié au désir.

Plus frappant encore, dans le chant XIX, Pénélope raconte un rêve où un aigle massacre ses vingt oies avant de déclarer qu’il est Ulysse et que les oies sont les prétendants. Or, dans son rêve, Pénélope est inconsolable devant le massacre de ses oies. Est-ce un simple signe d’attachement à ces jeunes hommes qui ont accompagné sa vie pendant des années ou le regret de leur désir ? Le texte ne tranche pas.

Bien plus qu’une épouse fidèle, Pénélope est donc celle qui maintient l’ordre social à Ithaque, en usant du rôle traditionnel d’une femme de la société homérique et en le dépassant.

Calypso

Celle qui cache et dépasse l’ordre patriarcal

Imaginez que vous êtes coincé sur une île, aux confins du monde connu. Sur cette île, il y a tout ce que l’on peut désirer : de la nourriture à foison, des oiseaux qui chantent, le bruit des vagues sur les rochers et une déesse éclatante pour compagnie. Mieux encore, ladite déesse vous propose de l’épouser et de devenir immortel. Le prix à payer est de renoncer au retour.

Je ne sais pas vous, mais j’aurais probablement dit oui. Enfin, à y réfléchir, peut-être pas.

C’est le choix cornélien qui fut présenté à Ulysse sur l’île de Calypso, déesse à voix humaine1, où il demeura sept ans. Il y arrive après avoir affronté de nombreuses épreuves (le Cyclope, les géants meurtriers, Circé, les Enfers). Après tant d’épreuves, on imagine qu’il avait besoin de réconfort, de protection et d’une éternité paisible.

Et pourtant, il n’a qu’une pensée en tête : rentrer chez lui, revoir la fumée des masures d’Ithaque la rocheuse.

À bien y réfléchir, on comprend Ulysse. Accepter de devenir immortel, c’est perdre son identité et, plus fondamentalement encore, perdre le sens d’être vivant. Que vaut une vie sans fin ? L’île de Calypso est un paradis, mais chaque jour y ressemble au précédent. On n’y a pas de but. On n’y construit rien. Être mortel, au contraire, c’est avoir une direction. Vers la mort, bien sûr, mais avant cela vers ce chaos de surprises, de joies et de drames où l’identité se construit. Pour rester lui-même, Ulysse doit faire le choix impossible d’être mortel.

Le nom de la déesse dit déjà tout cela. Calypso vient du verbe grec kaluptein, « cacher ». Rester auprès d’elle, c’est être caché du monde.

Toujours sur l’identité, Calypso s’exprime aussi sur les rôles de genre, comme je l’annonçais en introduction.

Au chant V, quand Hermès vient lui signifier l’ordre de libérer Ulysse, la nymphe proteste et cite les précédentes déesses punies pour avoir aimé un mortel : l’Aurore vit son amant, le chasseur Orion, assassiné par les dieux jaloux, Déméter pleura le mortel Iasion, foudroyé par Zeus. Les dieux masculins prennent qui ils veulent et nul ne les punit. Une déesse qui choisit ouvertement un homme, voilà ce que l’Olympe ne tolère pas.

Si Calypso s’élève contre l’ordre patriarcal de l’Olympe, c’est aussi parce qu’elle-même cumule les rôles des deux sexes. Quand Hermès la trouve, elle tisse en chantant devant son métier, image féminine par excellence (V, 61-62). Mais quand Ulysse doit construire son radeau, c’est elle qui fournit des haches pour couper le bois puis la toile des voiles. Et c’est elle qui le conduit vers les grands arbres à abattre. La maîtresse de maison connaît la construction navale, savoir traditionnellement masculin.

Sur son île du bout du monde, l’ordre social traditionnel n’a pas cours. En la quittant, Ulysse entreprend un voyage vers le rétablissement de cet ordre.

Circé

Le rétablissement de l’équilibre

L’un des passages les plus clairs sur l’inversion des rôles de genre est celui de l’île de Circé, au chant X. Rescapés du Cyclope et des géants Lestrygons, dévoreurs d’hommes, Ulysse et son équipage épuisé abordent Aiaia, une île paisible d’où monte la fumée d’une habitation.

Échaudé par ses précédentes aventures, Ulysse envoie quelques hommes en reconnaissance. Un seul d’entre eux revient au bateau, essoufflé et terrifié.

Il raconte :

Nous avions à ton gré passé les chênes, noble Ulysse ; nous trouvâmes alors dans un vallon, un beau palais. Là, tissant au métier, quelqu’un chantait d’une voix claire, femme ou déesse ; ils l’appelèrent à grands cris. Elle, accourant, ouvrit ses portes scintillantes et nous héla : tous ces imprudents la suivirent.

Circé conduisit gentiment les hommes vers des fauteuils et leur servit un breuvage de miel, de fromage, de farine et de vin, avec un ingrédient mystère, un philtre qui trouble l’esprit. Ne sachant plus où ils étaient, les hommes étaient devenus des proies faciles. Circé les frappa de sa baguette et ils furent changés en porcs.

Circé partage avec Calypso d’être une déesse à voix humaine, intermédiaire entre les mortels et les dieux. Elle aussi tisse et chante devant son métier. Mais contrairement à Calypso, essentiellement bienveillante, Circé soumet les hommes à sa volonté. Elle change en bêtes dociles ces guerriers féroces2. Elle inverse ainsi le rapport traditionnel de domination.

Dans la guerre de l’âge du bronze, les femmes ont essentiellement une position de victimes : on les tue, on les agresse sexuellement, on les rapporte comme trophées.

Circé, elle, devient le prédateur qui attire les hommes dans sa tanière, puis en dispose comme bon lui semble.

Mais cette inversion ne survivra pas entièrement au passage d’Ulysse. En route pour délivrer ses hommes, celui-ci rencontre le dieu Hermès, qui l’alerte et lui remet un contrepoison, le moly, une herbe que seuls les dieux peuvent cueillir. Puis il ajoute :

lorsque Circé t’aura touché de sa longue baguette, alors tirant le long de ta cuisse ton glaive, saute sur elle ainsi que pour donner la mort.

Ensuite, annonce Hermès, Circé offrira sa couche. Ulysse devra alors lui faire jurer de ne pas lui ôter sa « virilité ». Alors seulement il pourra partager son lit sans risque. Et c’est ce que fit le héros.

Difficile de ne pas lire ce passage comme une inversion de la domination entre Circé et Ulysse, en tout cas comme un rétablissement de l’équilibre. Après qu’Ulysse a sorti son glaive et exigé le serment, la déesse se met à genoux et jure « docilement » qu’elle ne lui fera rien.

Dès lors, elle s’inscrit dans une position plus traditionnellement féminine, qui prime dans cette société archaïque, celle de la maîtresse de maison et d’amante. Elle nourrit Ulysse et ses compagnons rendus à leur forme humaine et traite le héros avec tous les égards en l’appelant fils de Zeus.

Pour autant, elle n’a pas tout à fait perdu sa souveraineté. Elle reste une déesse révérée, celle qui indiquera à Ulysse comment rejoindre les Enfers pour y interroger le devin Tirésias. Mais elle n’est plus la sorcière menaçante et dominatrice. Ulysse a rétabli l’ordre ancien, celui où Circé offre la xenia, l’hospitalité due à tous, au sein de son foyer.

Nausicaa

Le retour à la civilisation

Nausicaa est la dernière femme-étape que voit Ulysse avant de rentrer à Ithaque.

Nous sommes au chant VI, mais à la fin du voyage d’Ulysse. Après avoir quitté Calypso, il fait une dernière fois naufrage dans la tempête envoyée par Poséidon, qui n’a toujours pas pardonné l’œil crevé de son fils, le Cyclope Polyphème.

Ulysse se retrouve endormi, nu sous un buisson, sur le rivage de la Phéacie, terre d’un peuple de marins, descendants des Géants.

Pendant la nuit, Athéna visite en rêve la princesse Nausicaa, la fille du roi des Phéaciens Alcinoos. Elle lui souffle que son mariage approche. Qu’il faut laver le linge de la maison.

Au matin, la jeune fille part avec ses servantes vers les lavoirs du fleuve. Après la lessive, elles jouent à la balle et finissent par la perdre dans l’eau. Les cris des jeunes filles réveillent le dormeur.

Ulysse surgit alors des fourrés, nu comme un ver, couvert de sel, brandissant une branche feuillue en guise de seul vêtement « pour cacher sa virilité ». Les servantes s’enfuient promptement devant cette vision horrible.

Seule Nausicaa reste et lui fait face. Ulysse, pour ne pas lui faire peur, renonce à embrasser ses genoux (le geste habituel du suppliant, les genoux représentant la force vitale) et choisit la parole. Il forme pour elle un vœu qui résume l’ordre social du poème (VI, 180-185) :

Et les dieux puissent-ils t’accorder ce que tu désires, un mari et une maison, sans oublier la concorde précieuse ; il n’est rien de meilleur au monde qu’un homme et une femme dans l’accord de leurs pensées tenant une maison, pour le malheur des ennemis et la joie des amis, mais d’abord leur propre joie !

La princesse est convaincue par ce beau discours. Elle le nourrit, le fait vêtir, puis lui indique comment gagner le palais, avec un précieux conseil : ce n’est pas le roi qu’il faut supplier d’abord, mais la reine, car tout dépend d’elle. En Phéacie, la reine est vénérée « plus qu’aucune autre qui gère un palais pour leur mari » (VII, 67-68).

Nausicaa incarne en apparence le rôle féminin le plus traditionnel qui soit : le linge et le mariage pour horizon principal. Mais elle le tient avec un sang-froid et une autorité remarquables. Seule à ne pas fuir devant l’inconnu, elle organise son sauvetage et connaît mieux que personne les vrais circuits du pouvoir.

En Phéacie, terre entre le monde des hommes et celui des dieux, Ulysse a enfin rejoint la civilisation, une société d’ordre où les hommes et les femmes ont des rôles complémentaires, et ces dernières, sans porter le sceptre, règnent sur les esprits.

Ulysse ?

Le héros comparé à une femme

Là vous vous dites que j’affabule, que je vais trop loin.

Je vous laisse en juger.

Au chant VIII, chez les Phéaciens, l’aède Démodocos chante la chute de Troie et la ruse bien connue du cheval de bois. Ulysse le naufragé, qui écoute incognito le récit de son propre exploit, fond en larmes. Homère le compare alors à une femme qui étreint le corps de son mari tombé en défendant sa cité (VIII, 521-531).

Et l’inversion se trouve aussi dans le sens opposé. Au chant XIX, Ulysse, sous les traits d’un mendiant, adresse ses premiers mots à Pénélope en comparant son prestige (kleos) à celui d’un

roi parfait qui, respectant les dieux, maintient haut la justice, et la terre noire produit les orges et les blés, les arbres sont chargés de fruits, les brebis prolifèrent et la mer donne du poisson grâce à sa droite règle, et les peuples sous lui prospèrent… - XIX, 108-114

Le kleos est d’ordinaire l’affaire des guerriers et voilà une reine créditée de la gloire d’un bon roi.

Que veulent dire ces images ? D’après certains hellénistes3, l’Odyssée brouille délibérément les rôles pour suggérer que la remise en ordre du monde exige les qualités des deux sexes. Pénélope a tenu le royaume avec des moyens de reine et des vertus de roi. Ulysse rentre chez lui non par la seule force, mais par la patience et la douceur. Les deux époux se partagent ces attributs. Et c’est cette communauté d’esprit qui refonde Ithaque.

Homère ?

La question de son sexe

Une épopée si riche en personnages féminins, fait unique à son époque, a fini par susciter une question importante. Et si l’Odyssée avait été écrite par une femme ?

Cette thèse a été soutenue par Samuel Butler, un romancier de l’époque victorienne. Dans The Authoress of the Odyssey, Butler soutient que le poème fut composé par une jeune Sicilienne de culture grecque, qui se serait représentée elle-même sous les traits de Nausicaa.

Sa position repose sur l’hypothèse que les nombreuses scènes domestiques de l’Odyssée ne peuvent avoir été écrites par un homme.

Les spécialistes n’ont jamais pris la démonstration au sérieux4, mais le livre a connu une étonnante longévité. Il faut dire que Butler avait mis le doigt sur des traits bien réels du poème : les nombreux personnages féminins, l’importance du foyer, la vivacité de l’épisode phéacien.

Pourquoi la thèse ne convainc-elle pas ?

Déjà, les épopées homériques sont issues d’une longue tradition orale et probablement composées au VIIIe siècle par un groupe de poètes qui les ont chantées à de nombreux endroits. Chercher dans ce texte collectif la confession d’une femme précise relève de la fiction invérifiable.

Surtout, l’idée de Butler me gêne pour une autre raison : elle est essentialiste. Butler présume que les femmes écrivent d’une certaine façon et s’intéressent à certains thèmes, puis retrouve ces thèmes dans le poème.

Refuser à un auteur la capacité de se projeter hors de lui-même, c’est faire du genre une frontière infranchissable entre deux humanités étanches.

Alors qu’un homme peut donner vie à des femmes et une femme à des hommes.

Et dire cela n’est pas nier que l’écriture reflète évidemment l’expérience vécue. Jane Austen a tiré ses romans du monde étroit des salons où l’on cantonnait les femmes de son milieu. Murasaki Shikibu, dame de la cour impériale japonaise du XIe siècle, a nourri le Dit du Genji de tout ce qu’elle observait derrière les paravents.

L’expérience des femmes produit des livres que nul autre n’aurait pu écrire. Simplement, elle n’est pas la seule voie d’accès aux personnages féminins.

L’arme ultime du romancier, c’est l’empathie. En étant à l’écoute des autres, il peut raconter leurs histoires sans les avoir vécues lui-même.

Sinon les personnages masculins de Jane Austen ne seraient pas si vivants. Ni ceux de Rachilde, dont je parlais dans un précédent article, si crédibles dans leur virilité violente de marins.

La question de l’identité d’« Homère » restera à jamais ouverte. Mais une chose est sûre, le ou les auteurs de l’Odyssée s’intéressaient aux femmes, ont écouté leurs histoires, et ont su leur donner corps dans un texte qui interroge encore aujourd’hui leur place dans la société.

Conclusion

L’Odyssée est une œuvre traversée par la question de l’identité et le genre est au cœur de ces interrogations, parce que la répartition des rôles entre les hommes et les femmes structure cette société archaïque. Le texte n’offre pas de réponse définitive, mais il ouvre de nombreuses pistes de réflexion.

Aujourd’hui encore, des personnages aussi complexes que Pénélope, Calypso ou Circé inspirent ceux qui écrivent. Chez Madeline Miller, dans son roman Circé, la sorcière d’Aiaia devient une femme puissante qui se venge des hommes qui ont cherché à l’agresser, un symbole du renversement du camp de la peur.

Telle est la puissance d’un récit universel.

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Ô Muse, conte-moi l’aventure de l’Inventif : celui qui pilla Troie, qui pendant des années erra, voyant beaucoup de villes, découvrant beaucoup d’usages, souffrant beaucoup d’angoisses dans son âme sur la mer pour défendre sa vie et le retour de ses marins sans pouvoir en sauver un seul… - Odyssée, Chant I, 1-6

Tout le monde connaît l’Odyssée, l’histoire du retour tumultueux d’Ulysse dans son île d’Ithaque, après la guerre de Troie. Ulysse est le plus humain des héros, celui qui choisit d’être mortel et de rentrer chez lui alors que l’immortalité lui était offerte.

Ulysse, c’est aussi celui qui a tout vu au cours de son périple, qui a voyagé plus loin que les autres et s’est perdu dans les terres les plus mystérieuses.

Mais d’où vient vraiment cette histoire, qui en est l’auteur, et quel monde a-t-il traversé pour l’écrire ?

Pour approcher la réponse, sans jamais prétendre épuiser la question, il faut tenter de percer le voile de la fiction et chercher le vrai monde derrière l’Odyssée.

S’embarquer dans cette quête, c’est prendre la mer sur les eaux brumeuses des temps anciens, où, dès que l’on croit apercevoir une vérité, elle s’efface pour laisser place au doute.

D’ailleurs, de telles tentatives ne sont-elles pas futiles ? L’Odyssée est une œuvre de fiction, un poème fantastique. On y navigue parmi les monstres et les dieux, par des palais merveilleux et jusqu’aux Enfers.

Et pourtant, l’Odyssée est bien davantage qu’une fiction. Elle est l’un des rares vestiges de son époque lointaine et elle se transmet depuis près de trois millénaires, nourrie des cultures qui l’ont précédée, forgeant en retour celles qu’elle a traversées.

Je ne connais pas de meilleure manière de donner corps au mythe que de chercher à le situer dans le monde, de lui rendre sa consistance première. Car pour ceux qui le disaient, il n’était pas qu’une simple histoire.

Commençons cette aventure comme il se doit, par l’auteur de l’Odyssée, le mystérieux Homère. Nous remonterons ensuite aux mythes plus anciens qui ont pu l’inspirer, avant de chercher si l’on peut tracer dans la Méditerranée la géographie des lieux du poème, pour finir sur ce qu’il nous dit de la société des Grecs anciens.

L’auteur de l’Odyssée : qui est Homère ?

Le nom d’Homère est le premier mystère à percer pour comprendre le monde dans lequel a pu éclore l’Odyssée.

Le « Poète » mythique que connaissaient les Anciens

L’Iliade et l’Odyssée ne mentionnent pas leur auteur.

C’est la tradition et des textes postérieurs qui les attribuent à Homère. Sa vie est principalement racontée par les Vies d’Homère, un ensemble de textes que nous connaissons par leurs versions romaines ou byzantines et qui reprennent eux-mêmes des récits plus anciens.

Dans la tradition, Homère se voit attribuer de nombreux noms de naissance, parmi lesquels Mélésigénès est le plus répandu. Ce nom pourrait vouloir dire « né du Mélès », un fleuve qui aurait coulé aux alentours de Smyrne, l’un des lieux de naissance prêtés au poète. Mais il aurait aussi bien pu naître à Chios, Ios ou Salamine. Son père pourrait être mortel ou divin, biologique ou adoptif, de même pour sa mère.

Il aurait parcouru toute la Grèce pour rassembler les mythes. Sur son chemin, selon certaines traditions, il aurait rencontré Hésiode, l’auteur lui bien réel de la Théogonie sur l’origine des dieux et du monde, pour l’affronter en combat de poètes. Et puis, il serait mort sur l’île de Ios et sur ce point au moins les Grecs s’accordent davantage.

Le nom d’Homère lui-même n’aurait été adopté qu’après la composition de ses grandes œuvres et il résume le mythe à lui seul, tant les Anciens y mettaient de sens.

Homêros signifie d’abord l’assembleur. Homo- dénote l’union, comme dans homogène, et -êros vient du verbe arariskô, ajointer.

Le même mot signifie aussi l’otage, celui qui est contraint d’accompagner, un sens qui perdure en grec moderne.

Enfin, il est rapproché par certains textes anciens d’un mot d’un dialecte éolien de Cymé qui signifierait l’aveugle. Le motif de l’aède non-voyant est prégnant dans la culture grecque ancienne. Celui qui ne voit pas avec ses yeux peut communier avec les Muses pour voir autrement.

Homère est donc tout cela à la fois, c’est le poète par excellence. Il est l’assembleur des traditions passées, qu’il fond en une œuvre unique. Il est l’otage qui rassemble les cités et sert de garant à leur union. Il est l’aveugle qui communie avec les Muses et raconte ce qu’il voit par elles.

Pour les Grecs anciens, Homère est un personnage mythique bien réel, au même titre qu’Achille ou Ulysse. On lui rend d’ailleurs les honneurs dans un culte historiquement attesté.

Cela suffirait à conclure sur son existence pour les Anciens. Mais nous avons une vision plus restrictive de ce qui est réel. Alors je poursuis.

Ce que nous savons vraiment de la composition de l’Odyssée

Contrairement à son rival traditionnel Hésiode, il n’existe aucun document, aucune trace qui attesterait l’existence d’un individu appelé Homère.

La « Question homérique »

Dès le XVIIe siècle, certains ont conclu qu’Homère n’avait jamais existé, ouvrant d’infinis débats sur la personne derrière les textes, la fameuse « Question homérique ».

On a même pu suggérer que l’auteur de l’Odyssée était une femme sicilienne. L’écrivain anglais Samuel Butler, dans The Authoress of the Odyssey (1897), imaginait une jeune Sicilienne, dans les environs de 1050 avant notre ère, qui se serait peinte elle-même sous les traits de Nausicaa, la première femme que voit Ulysse après avoir été libéré par Calypso.

Butler s’appuie sur le texte, sur les paysages siciliens qu’il croit y reconnaître et sur la place inhabituelle qu’y tiennent les figures féminines, en partant de l’idée passablement sexiste que seule une femme aurait songé à les mettre ainsi au premier plan. Rien d’autre ne vient étayer sa thèse.

L’Odyssée a bien un ou plusieurs auteurs

Si rien ne prouve que c’est une femme, que savons-nous de l’auteur de l’Odyssée ?

On sait déjà que l’Odyssée a été composée en vers (plus de 12 000, en hexamètre, soit six pieds), dans des dialectes surtout parlés en Asie Mineure, l’ionien et l’éolien, ce qui donne une indication géographique sur ses auteurs.

Le récit garde aussi les marques de l’oralité, avec des formules toutes faites qui permettent au poète de s’y retrouver, comme « l’Aurore aux doigts de rose » qui revient une vingtaine de fois dans le poème, les « paroles ailées » qu’échangent les personnages ou les épithètes associées aux noms, Athéna « dont l’œil étincelle », Poséidon « l’Ébranleur de la terre », et le « patient » Ulysse.

Ces marques ont nourri une idée reçue : l’Odyssée et l’Iliade seraient des traditions passées de génération en génération, à la manière de contes. Chaque aède (le poète-chanteur qui, dans la Grèce archaïque, composait et récitait l’épopée en s’accompagnant d’un instrument à cordes) aurait improvisé sa variation sur le thème du retour d’Ulysse, jusqu’à ce que le récit se stabilise, assez tardivement (généralement vers le VIe siècle).

L’helléniste Pierre Judet de la Combe s’oppose à cette présentation1.

Les choix de construction des deux poèmes sont trop radicaux pour résulter d’une lente variation collective. L’Iliade ne raconte que la colère d’Achille, et non toute la guerre de Troie. L’Odyssée ne commence pas par le début de l’histoire2, comme on l’attendrait d’un récit traditionnel facile à reprendre.

Ses 12 000 vers ne se laissent pas chanter par petites sessions indépendantes, car chaque chant suppose de connaître le précédent, et l’histoire, racontée de surcroît en bonne partie à la première personne, se déroule comme un récit global et cohérent.

On connaît d’ailleurs peu de variantes de l’Odyssée, signe que le récit s’est fixé tôt.

Pour lui, l’Iliade puis l’Odyssée ont donc plus probablement été composées au VIIIe siècle avant notre ère, en Ionie (Asie Mineure), par deux groupes d’aèdes proches. Des héritiers de la tradition orale qui l’ont fondue en une œuvre inédite.

La question du moment de la mise par écrit

Le VIIIe siècle coïncide avec une résurgence de l’écriture, les Grecs venaient tout juste d’emprunter leur alphabet aux Phéniciens. Il est donc possible que le poème ait été écrit à l’époque, mais rien ne permet de conclure.

Judet de la Combe nous prévient que, dès qu’on cherche à savoir si Homère a composé « avec ou sans écriture, on attrape du sable, ça s’échappe ».

Quelle que soit la manière dont il fut composé au VIIIe siècle, le texte a fini par être mis par écrit, vraisemblablement vers la fin du VIe siècle. Celui que nous lisons dérive des éditions savantes des philologues d’Alexandrie, aux IIIe et IIe siècles avant notre ère, dont descendent les manuscrits byzantins qui nous ont transmis les grands poèmes d’Homère.

Les inspirations mythiques de l’Odyssée : l’exemple de l’Épopée de Gilgamesh

L’Odyssée, nous l’avons vu, n’est pas née de rien.

Ses auteurs ont assemblé des traditions qui circulaient dans une Méditerranée connectée et qui plongeaient elles-mêmes dans le terreau des mythes orientaux.

L’archéologie atteste en effet d’importants échanges entre la Grèce et l’Orient au VIIIe siècle. Des hommes et des femmes ont circulé avec leurs récits. En histoire, rien ne se crée jamais vraiment.

Les chercheurs ont ainsi relevé de nombreuses similarités entre l’Odyssée et l’Épopée de Gilgamesh, ce grand poème mésopotamien où un roi part en quête de l’immortalité.

Voyons deux exemples.

Le Cyclope Polyphème et le monstre Humbaba

Vous vous souvenez certainement de l’épisode d’Ulysse et Polyphème, le grand tournant de l’Odyssée (chant IX).

Curieux de ces êtres étranges, Ulysse aborde l’île des Cyclopes avec douze compagnons et une outre de vin. Le géant Polyphème, qui n’a que faire des lois de l’hospitalité, les enferme dans sa grotte et commence à les dévorer.

Pour sauver son équipage, Ulysse taille un grand pieu dans un tronc d’arbre laissé là et enivre son geôlier avec le vin. Quand ce dernier lui demande son nom, il lui affirme se nommer « Personne » puis lui crève l’œil pendant son sommeil. Aux Cyclopes qui accourent, attirés par les cris, le monstre ne peut que hurler « Personne me tue », et les autres s’éloignent.

Au matin, les survivants s’enfuient accrochés sous le ventre des béliers gardés par le Cyclope. Une fois en mer, le héros commet l’imprudence de crier son vrai nom. Polyphème implore alors son père, qui n’est autre que Poséidon, de le punir. Voilà Ulysse perdu sur les flots, pour dix ans…

Mais quels sont les points communs avec l’épisode où Gilgamesh terrasse Humbaba ?

Rappelons d’abord brièvement cette autre histoire. Accompagné de son ami Enkidu, Gilgamesh part aux confins du monde abattre les cèdres d’une forêt interdite, gardée par le géant Humbaba.

La victoire de Gilgamesh sur Humbaba arrive elle aussi au cœur du récit, comme un tournant (tablette 5 sur 12).

Ensuite, l’affrontement est annoncé dès le début. Dans l’Odyssée, la haine de Poséidon qui empêche Ulysse de rentrer paraît dès les premiers vers. Dans l’Épopée, Humbaba surgit dès la tablette 2.

Enfin, le déroulement de la rencontre présente de nombreuses similarités. Les scènes se passent dans des environnements reculés et montagneux, pour signifier la proximité du monstre avec les dieux, le bois est l’outil utilisé pour vaincre le monstre (Gilgamesh coupe du bois et Ulysse le taille dans la grotte), et le géant est aveuglé, définitivement par le héros chez Homère, le temps du combat par les vents que déchaînent les dieux chez Gilgamesh.

Circé/Calypso et Siduri

Deux immortelles aux traits semblables jouent un rôle déterminant dans l’aventure d’Ulysse, Calypso et Circé.

La première le retient sept ans contre son gré, dans sa grotte aux confins du monde. Il faut une injonction des dieux pour qu’elle libère cet homme qu’elle aime, à qui elle a offert l’immortalité pour le retenir loin d’Ithaque.

La seconde partage un an la vie d’Ulysse, une fois dissipé le malentendu qui l’avait poussée à changer ses compagnons en porcs. Comme Calypso, c’est une immortelle qui vit sur une île reculée, ne veut pas vraiment de mal au héros, et noue même avec lui une liaison. Circé marque une autre étape du voyage, car c’est elle qui envoie Ulysse consulter le devin Tirésias aux Enfers pour connaître la suite de son chemin.

Or Gilgamesh avait déjà rencontré, avant Ulysse, une femme divine qui remet le voyageur sur sa route au bord du monde : Siduri, tenancière d’une divine taverne, qui indique au héros épuisé comment franchir les Eaux de la Mort pour atteindre le seul homme jamais rendu immortel.

Reste une différence majeure entre les récits de Gilgamesh et d’Ulysse. Alors que le premier court après l’immortalité et échoue à la saisir, Ulysse la refuse. Quand Calypso la lui offre, il préfère revoir la fumée des masures d’Ithaque, quitte à mourir en homme.

La géographie de l’Odyssée

En lisant un mythe, dont on sait qu’il vient d’un temps très reculé, on a naturellement envie de croire qu’il contient une part de vérité. C’est ainsi que l’on cherche l’événement historique qui a pu inspirer le Déluge ou l’emplacement réel de la cité de Troie avant sa destruction par les Achéens.

Pour l’Odyssée, cette tentation est forte car le récit nomme précisément certains lieux réels3 et s’accompagne d’instructions nautiques parfois précises4. Homère semble avoir voulu décrire un monde réel, quoique bien antérieur à sa naissance, puisqu’issu de mythes plus anciens.

Le poème parle sans doute aussi d’un moment où les cités grecques s’étendaient vers l’ouest, l’horizon de leur monde au VIIIe siècle. Ulysse serait l’avatar de tous les Grecs partis vers les terres inconnues. De quoi donner à quelques érudits le goût de chercher, sur la carte de la Méditerranée, les lieux précis de l’épopée.

Le plus illustre de ces aventuriers de la pensée est Victor Bérard (1864-1931), grand traducteur de l’Odyssée et auteur d’ouvrages fameux sur sa géographie.

Sa thèse peut être résumée ainsi : l’Odyssée aurait été imaginée à partir de manuels nautiques des marins phéniciens, navigateurs originaires du Levant actuel, qui auraient exploré jusqu’aux confins de la Méditerranée.

Sur cette prémisse, Bérard se livre à une double quête visant à identifier les lieux de l’Odyssée dans le monde réel et à observer la topographie réelle pour mieux comprendre le récit.

Pour Bérard dans les Phéniciens et l’Odyssée (1902) :

Il suffit d’ouvrir nos cartes marines. […] Tous les mots du texte odysséen s’y appliqueront d’eux-mêmes.

C’est la puissance de la géographie et des cartes pour situer le mythe dont on parlait dans mon article précédent sur les cartes imaginaires.

Prenons deux exemples de lieux identifiés par Bérard.

Le plus connu est le Pays des Cyclopes, qu’il situait autour des champs Phlégréens, en Campanie, dans la région du Vésuve.

Les cratères de cette région ressembleraient à des yeux, qui auraient pu inspirer le mythe du Cyclope.

Cette lecture est évidemment plus poétique que pragmatique. Il faut une vision aérienne, tout à fait inaccessible aux Anciens, pour suivre ce raisonnement.

Un autre exemple est issu d’un long voyage qu’il a organisé tout autour de la Méditerranée pour identifier et photographier les lieux de l’Odyssée. Il reconnaît dans Corfou l’île des Phéaciens, premier peuple que croise Ulysse en sortant de sa captivité chez la nymphe Calypso.

Ulysse, rescapé d’un naufrage, dormait nu sur la plage des Phéaciens. Nausicaa, la fille de leur roi, était venue laver son linge au ruisseau voisin avec ses suivantes. Leurs cris réveillent le héros qui se retrouve nu devant les premières femmes mortelles qu’il voit depuis des années.

Pour prouver qu’il existe bien à Corfou une source d’eau douce où l’on descend laver le linge, comme dans l’épisode du poème, Bérard a photographié des laveuses sur le rivage.

Encore plus directement qu’avec le pays des Cyclopes, Bérard projette ici le mythe sur le réel. Ces laveuses de 1912 n’ont évidemment rien à voir avec d’éventuelles femmes du VIIIe siècle avant notre ère. La photographie n’est plus une preuve, elle devient elle-même une scène de fiction à vocation poétique, qui renforce la consistance du récit.

D’autres se sont pris à rêver plus loin encore, tel l’Italien Felice Vinci, pour qui l’Odyssée se serait déroulée autour de la mer Baltique, avant que des migrants de l’âge du bronze ne transposent leurs mythes dans la géographie méditerranéenne.

La quête est pourtant largement vaine. Les descriptions de l’Odyssée sont bien trop vagues pour conclure quoi que ce soit et Homère, quelles que fussent ses intentions, ne pouvait écrire qu’une fiction. Il n’était pas géographe et n’avait pas visité ces lieux lointains.

Pour autant, l’entreprise demeure profondément intéressante. Elle révèle les liens puissants entre géographie, cartographie et fiction, et renouvelle le mythe en le racontant à travers des espaces réels, encore prégnants pour nous.

L’Odyssée cesse d’être un lointain récit et devient une expérience à la portée de tous : voyager en Méditerranée sur les traces d’Ulysse.

La société de l’Âge obscur de la Grèce antique que révèle l’Odyssée

Pour finir, jetons un coup d’œil à la société que peint l’Odyssée.

Les poèmes homériques se veulent issus des temps héroïques, au IIe millénaire avant notre ère, mais leurs auteurs du VIIIe siècle ne pouvaient rien savoir de cette époque.

Ils ont repris des traditions anciennes, les ont parsemées de références archaïsantes (des chars, des casques aux défenses de sanglier, une richesse mirobolante) et les ont forgées avec le métal de leur temps.

De la même manière, l’auteur de la Chanson de Roland, à la fin du XIe siècle, prétendait raconter l’époque de Charlemagne avec les codes de la société féodale de son temps5.

Que nous dirait donc l’Odyssée de la mentalité du VIIIe siècle ?

La société de l’Odyssée serait celle du monde né de l’effondrement des Mycéniens à la fin du IIe millénaire, ces « âges obscurs », dont nous n’avons presque aucune trace écrite. L’écriture des palais mycéniens, le linéaire B, avait disparu avec eux et l’alphabet n’est revenu qu’aux alentours de 800 par les Phéniciens.

Dans ce monde décomposé, il ne reste plus que des petits chefs, maîtres d’une grande maisonnée. Il s’agit d’un monde sans État. Une sorte de Far West à la grecque.

C’est ce qui donne tout son sens à la loi sacrée de l’hospitalité, la xenia. Dans une société sans police ni institutions, accueillir l’étranger, sous l’autorité de Zeus, devient la mesure de la civilisation.

C’est ainsi qu’Ulysse se pose constamment la question de savoir si les peuples qu’il rencontre sont « des brutes, des sauvages sans justice, ou des hommes hospitaliers, craignant les dieux » (VI, 119-121).

À travers tout le récit, l’hôte est reçu de la même manière par les peuples civilisés. On l’accueille et le nourrit, avant même de lui demander son nom.

Cette règle est aussi visible en creux, par ceux qui la violent, comme le Cyclope qui méprise les dieux et dévore ses hôtes, ou les prétendants de Pénélope qui dévorent le bien de leur hôte absent.

L’Odyssée montre aussi un rapport original aux dieux. Ils sont partout dans le poème mais étrangement distants. Ils interviennent souvent indirectement, sous les haillons d’un mendiant pour éprouver ou guider les mortels.

Dès les premiers vers, Zeus s’agace de ce que les mortels accusent les dieux de leurs malheurs quand, seuls, « par leur propre fureur », ils aggravent leur destinée (I, 32-34).

Le divin paraît plus moral que sacré, à l’image d’une société déstructurée sans caste sacerdotale ni temple souverain.

Enfin, l’Odyssée donne une place importante au poète, d’ailleurs plus prégnante que dans l’Iliade.

Dans cette Grèce qui avait perdu l’écriture, la mémoire d’un peuple tenait tout entière dans la voix des aèdes. Aussi les honore-t-on comme des envoyés des dieux, « car c’est la Muse, aimant la race des chanteurs, qui les inspire » (VIII, 479-481).

Démodokos, l’aède aveugle des Phéaciens, a reçu de la Muse le chant en échange de ses yeux, tout comme Homère dans la légende.

Et si les héros endurent tant d’épreuves, c’est « pour qu’on les chante encore à l’avenir » (VIII, 579-580).

Conclusion

Approcher un texte comme l’Odyssée est toujours une entreprise périlleuse.

On tient dans les mains la traduction en français moderne d’un poème composé dans une langue perdue, avant même que le grec classique ne se fixe, et qui nous parvient dans des transcriptions postérieures de plusieurs siècles.

Et ce texte parle d’un monde dont nous n’avons quasiment aucune trace archéologique.

Ainsi, tenir aujourd’hui un exemplaire de l’Odyssée, c’est regarder à travers un très long télescope, aux verres embrumés, pour tenter de percevoir les vies d’un peuple lointain, dont nous ne savons quasiment rien.

Allez, je retourne me perdre dans ces ombres et on se retrouve la semaine prochaine pour parler cette fois des femmes extraordinaires qui peuplent l’Odyssée.

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Appelez-moi Ismaël. Voici quelques années – peu importe combien – le porte-monnaie vide ou presque, rien ne me retenant à terre, je songeai à naviguer un peu et à voir l’étendue liquide du globe. C’est une méthode à moi pour secouer la mélancolie et rajeunir le sang. Quand je sens s’abaisser le coin de mes lèvres, quand s’installe en mon âme le crachin d’un humide novembre, quand je me surprends à faire halte devant l’échoppe du fabricant de cercueils et à emboîter le pas à tout enterrement que je croise […] alors, j’estime qu’il est grand temps pour moi de prendre la mer. - Moby Dick (1851), Melville

Sans partager le rapport existentiel, et morbide, du héros de Moby Dick à la mer, je ressens périodiquement le goût du voyage sur l’eau. Je rêve de la mer à perte de vue, du roulis des vagues, du vent dans les cheveux, de la vie coupée du monde sur une fragile embarcation, loin de toute notion de temps ou d’espace.

Je rêve aussi de l’arrivée à un petit port des mers du Sud, au fond d’une crique paradisiaque : jeter l’ancre, descendre une rasade de rhum au troquet du coin, se nourrir des histoires des locaux, puis repartir poursuivre l’horizon sans but.

Et puis je me rappelle que je ne suis pas aventurier pour un sou, que la chaleur m’assomme, et que je n’ai même pas mon permis de conduire, sans parler de la moindre connaissance maritime.

Heureusement pour moi, il y a la littérature ! Alors que l’été est maintenant bien engagé et que les vacances font sentir leur nécessité, j’ai eu envie de me replonger dans différents récits de voyage qui ont en commun de confronter le lecteur à la grande aventure.

J’ai choisi de mêler la fiction, avec l’ancêtre du genre qu’est L’Île au trésor, et le récit biographique, avec la vie de Magellan ou celle de l’intrépide femme de Stevenson, qui n’a pas moins bourlingué que son mari. Après tout, quand on raconte une vie d’aventurier, la fiction et le réel se confondent pour qui mène une existence plus ordinaire.

Je vous laisse donc prendre votre plus beau ciré et embarquer avec moi pour ce petit voyage littéraire.

L’Île au trésor (1883), Robert Louis Stevenson

Le récit d’aventure qui les engendra tous

Je ne vais pas vous faire l’offense de vous présenter ce monument de la littérature mondiale, qui rendit son auteur si célèbre. Mon but est autre : faire sortir cette œuvre du registre de l’enfance.

Elle y est incontestablement liée, certes. Le roman est écrit pour distraire le jeune Lloyd Osbourne, fils d’un premier lit de sa femme Fanny (je reviens plus bas sur son histoire, avec sa biographie romancée). Tout serait né d’une carte au trésor que Stevenson dessina pour amuser le garçon un jour de pluie (je vous en parlais dans mon article sur les cartes imaginaires). Par ailleurs, le protagoniste lui-même, Jim Hawkins, est un jeune garçon qui va vivre une quête initiatique pour devenir un homme.

Pour autant, les adultes auraient tort de s’en priver. Ce roman est l’archétype parfait du récit d’aventure. Le héros, fils d’aubergistes, mène une vie tranquille sur la côte anglaise, aux alentours de Bristol. C’est l’aventure qui vient à lui, lorsque Billy Bones, un vieux flibustier « au visage basané et balafré d’un coup de sabre », tirant un coffre chargé sur une brouette, s’installe à l’auberge. Il prévient les tenanciers : un homme à jambe de bois pourrait se présenter à tout moment et il faudra l’avertir immédiatement.

En attendant, le vieux loup de mer boit son poids en grog, parle fort et fredonne des chansons de pirate :

Nous étions quinze sur le coffre du mort… Yo-ho-ho ! et une bouteille de rhum !

La boisson et le diable ont expédié les autres, Yo-ho-ho ! et une bouteille de rhum !

À partir de là se déroule l’histoire que l’on imagine. Rattrapé par ses anciens camarades et frappé de la Marque Noire, le pirate meurt en laissant son coffre, rempli de pièces et d’une mystérieuse carte marquée d’un X rouge, celle du trésor enfoui par le défunt capitaine Flint. Avec le docteur Livesey et le chevalier Trelawney, Jim embauche un équipage pour retrouver le magot. Parmi eux, un certain Long John Silver à la jambe de bois et au perroquet sur l’épaule… Peut-être un ancien camarade de Billy Bones revenu récupérer son butin ?

Les rebondissements sont attendus mais l’histoire se suit avec un vrai plaisir : les eaux turbulentes des mers du Sud, l’odeur du rhum et de la poudre, les affrontements au mousquet sur terre et mer. Chaque page a le goût de l’aventure. Le livre le doit à l’immense science du récit de Stevenson avec des chapitres courts et haletants, une intrigue limpide portée par des personnages vivants, et surtout l’art de ne pas trop décrire, pour laisser travailler l’imagination.

Rien d’étonnant que cette œuvre fondatrice reste la référence indépassable de tous les récits de pirates, de Tintin (Le Trésor de Rackham le Rouge) à Pirates des Caraïbes.

56 jours. Dans le sud de l’océan Indien à bord du Champlain (2026), Marine Le Breton

Le carnet de voyage illustré pour rêver l’océan Indien

Revenons un instant à notre siècle, qui n’est pas dénué d’aventures. L’artiste-cartographe Marine Le Breton s’est lancée un défi, celui de passer 56 jours en compagnie des marins du Champlain dans l’océan Indien.

Ce navire de la marine française patrouille les eaux territoriales pour chasser les pirates, récupérer les migrants, transporter du matériel. Vivre à bord n’a rien d’une croisière. Chaque coup de roulis bouscule tout l’équipage. On doit presque s’attacher pour dormir la nuit et la nausée n’est jamais loin.

Mais Marine Le Breton parvient à trouver sa place parmi les marins. Elle s’intègre à leurs routines, déjeune et dîne avec les officiers, discute avec l’équipage. Pendant que l’équipage fait tourner le navire, elle dessine et écrit pour documenter son voyage jour après jour.

Le résultat est un carnet de voyage passionnant, parsemé de cartes crayonnées et de dessins des différentes îles traversées.

On y apprend beaucoup sur le quotidien des marins, un corps vraiment à part dans l’armée française. Ils sont marins avant d’être soldats. L’océan coule dans leurs veines et d’ailleurs ils partagent beaucoup avec les pirates de Stevenson. Je n’imaginais pas nos militaires fréquenter aussi assidûment les bars des ports d’escale, s’enivrer au rhum et courtiser les dames frivoles à chaque passage à terre. Une vraie vie de flibustier.

Mais cette vie de bohème s’arrête quand ils remontent sur le bateau. Alors la camaraderie sert surtout à souder les rouages de la grande machinerie du navire. Chacun à son poste, sans accroc, dans un grand sérieux.

Voilà la vie multiple de ces hommes et de ces femmes qui quittent leur famille pour passer l’essentiel de leur existence au bout du monde. Marine Le Breton nous fait sentir tout ce qu’elle a d’étrange, la joie exaltée de l’aventure, la tension des tempêtes, l’attente insupportable quand une avarie retient le bâtiment à quai, la perte de tout repère dans l’immensité de l’océan.

Et dans tout cela, comment ne pas se perdre soi-même, comment revenir à la maison, auprès des siens ? Ceux restés à terre ne peuvent pas comprendre. L’autrice elle-même, après 56 jours, l’éprouve à plein : il lui faut un sas de décompression pour se retrouver après deux mois sans solitude.

Avec ses nombreuses illustrations, ses cartes et son format de billets quotidiens, je ne crois pas que vous trouverez meilleur livre pour vous accompagner sur un transat et rêver d’aventure en charmante compagnie.

Fanny Stevenson, entre passion et liberté (1993), Alexandra Lapierre

L’aventurière à laquelle R.L. Stevenson doit son œuvre

Sous le nom de Stevenson, on connaît bien sûr Robert Louis, le grand auteur et aventurier dont je viens de vous entretenir. Mais celle dont la vie est encore plus palpitante, c’est sa femme : Fanny (1840-1914).

La biographie d’Alexandra Lapierre repose sur des années de recherche et des centaines de documents. Les nombreuses lettres de Fanny et de ses correspondants qui y sont reproduites suffiraient déjà à fasciner, tant elles ouvrent un portail direct vers un XIXe siècle bouillonnant. Mais l’autrice sublime ce matériau brut. Elle en tire un roman aux personnages bien vivants, pour lesquels on vibre tout du long.

Fanny Stevenson avait sans aucun doute déjà une existence de roman, qui dépasse largement son mariage avec l’écrivain célèbre. À en lire les péripéties, on y croit à peine.

Née à Indianapolis dans une famille aisée de négociants en bois, elle épouse assez jeune le beau Sam Osbourne. Ils vivent ensemble une passion idyllique, jusqu’à ce que la guerre de Sécession appelle Sam au front, du côté des yankees. Il y survit, mais ne sera plus jamais le même homme.

Ayant vécu les horreurs de cette première guerre moderne, il peine à revenir à la vie civile. Il choisit alors de tout quitter pour rejoindre le Nevada, le Far West, à la recherche de filons d’or et d’argent. Voilà le début de la vie de voyages de Fanny, qui ne cessera plus jamais.

Et quels voyages ! Pour se figurer l’ampleur de l’aventure, il faut imaginer qu’en 1864, entreprendre un trajet de l’Indiana au Nevada implique de prendre : un train pour Chicago, puis pour New York, un bateau vers Aspinwall, au Panama, puis, si l’on a survécu aux intempéries et aux maladies, un train jusqu’à Panama City de l’autre côté de l’isthme, un bateau pour San Francisco, enfin diverses diligences jusqu’à Austin.

Et si le mot diligence vous évoque des images de western, vous avez raison. Car en chemin le convoi peut se faire attaquer par des brigands ou des Indiens légitimement excédés.

C’est ce monde que Fanny Osbourne, puis Stevenson, va parcourir : rien que cela vous renseigne sur son caractère.

Entre deux voyages, Fanny mène une vie de pionnière plus que de bourgeoise. Au Nevada, puis à Oakland en Californie, elle tient seule la maison pendant que Sam court les mines et les maîtresses.

Mais aux côtés de la maîtresse de maison accomplie, il y a en elle une artiste qui s’ignore encore. Lasse des trahisons de son mari, elle finit donc par embarquer pour l’Europe avec ses enfants, décidée à apprendre la peinture.

Anvers, puis Paris, où elle mena une existence de misère, perdit un enfant (le petit Hervey, emporté à quatre ans) et dut se retirer à la campagne. Elle élut alors domicile dans une auberge de Grez-sur-Loing, au sud de Paris, en lisière de la forêt de Fontainebleau. Le lieu allait devenir le quartier général d’une colonie d’artistes venus du monde entier, un nouveau Barbizon1.

Parmi les intellectuels attirés par la ferveur de l’endroit, il y eut le jeune Robert Louis Stevenson, âgé d’à peine 25 ans. Il était déjà plein d’ambitions littéraires, cultivé et attentionné. Il sut séduire Fanny.

Avec lui, après maintes péripéties dont je vous laisse la surprise, elle se résolut à quitter son mari et à recommencer une vie d’aventure d’une autre nature, tournée vers la recherche artistique. Ils ont parcouru le monde ensemble, elle l’Américaine impétueuse et lui l’Européen empreint d’une longue histoire, pour construire une œuvre commune.

A la fin du récit, on comprend pourquoi Stevenson a dédicacé toute son œuvre à sa femme en des termes si éloquents :

Prends toute l’œuvre : elle est tienne.

Qui a fourbi l’épée, qui a soufflé sur les braises mourantes, qui a maintenu la cible immobile, toujours plus haut ? Avare en compliments, prodigue en conseils, qui sinon toi ?

À la fin du parcours, si l’écriture vaut quelque chose, si le travail s’est accompli, si le feu brûle sur cette page imparfaite, c’est à toi, à toi seule, que la gloire est due.

Le seul risque, en lisant ce récit, est de tomber un peu amoureux de Fanny. Voilà une aventure !

La Tour d’amour (1899), Rachilde

Le voyage intérieur le plus perturbant sur les côtes bretonnes

Imaginez qu’après des années à vous faire ballotter sur toutes les mers du monde, vous soyez nommé gardien de phare. La planque. Bien payé et moins dangereux que la haute mer, cela ressemble au poste de rêve. Bon, le phare se dresse à la pointe ouest de la Bretagne, à l’extrémité de la chaussée de Sein. On ne s’attend pas au beau temps, mais au moins c’est une vie plus tranquille que celle de matelot.

Évidemment, il y a un vice caché : le prédécesseur au poste est mort mystérieusement, d’un « accident ». Il reste dans le phare le vieux gardien-chef, dont il s’agit d’être le second, pour remplacer le mort. Or ce gardien a été rendu fou par les marées violentes, les tempêtes et la solitude. Il parle à peine la journée et la nuit il chante une étrange comptine, avec une voix de femme :

C’était la tour, prends garde,

C’était la tour… d’amour !

D’amour… our… our… ur !

Voici l’histoire mystérieuse et oppressante du roman de Rachilde (1860-1953).

De son vrai nom Marguerite Eymery, Rachilde est une romancière à scandale de la fin du XIXe siècle, figure du décadentisme, ce courant qui cultivait l’artifice et la beauté morbide. Comme Fanny Stevenson, Rachilde refusait l’étiquette féministe (elle publia même un pamphlet, Pourquoi je ne suis pas féministe), tout en passant sa vie à forcer les portes que l’on fermait aux femmes de son temps.

Dans ce roman court mais intense, on se laisse porter par le mystère du phare. La mer y est violente. Comme un monstre affamé, elle attaque sans relâche les deux hommes et leur tour, abri bien fragile. Maintenir la lumière pour sauver les navires est une lutte de tous les instants contre les vagues et le vent, souvent perdue d’avance. Les navires se fracassent sur les récifs et les cadavres viennent s’échouer au pied du phare.

La mort est omniprésente, la folie aussi. Solitude, bruit constant, pluie qui mouille les âmes : aucun homme ne semble pouvoir résister. Le vieux est déjà parti bien loin et même le nouveau venu commence à faire des rêves étranges et, même éveillé, à voir des femmes apparaître au loin dans les eaux glacées… Manifestation des désirs refoulés ou sirènes menaçantes ? Le macabre se mêle au sensuel dans une atmosphère dérangeante.

L’autrice ne lâche jamais le lecteur avec des événements qui s’enchaînent comme les jours des deux hommes. La langue magnifique de Rachilde porte à merveille cette histoire glauque. Le vocabulaire est riche, fleuri, argotique comme il faut pour un récit de marins. Et l’on se laisse prendre par la poésie lugubre des lieux.

Un livre à ne pas manquer pour qui aime les romans d’atmosphère et l’écriture nerveuse.

Magellan (1938), Stefan Zweig

Le premier aventurier qui a fait le tour du monde

Comment ne pas finir avec l’un des hommes dont le nom est déjà synonyme d’aventure, au même titre que son homologue génois, Christophe Colomb ?

Lorsque Zweig écrit ce livre en 1936-1937, il est en exil en Angleterre, tandis que le continent s’effondre sous le poids du nazisme. Il raconte dans sa préface qu’il en eut l’idée lors d’une traversée de l’Atlantique vers l’Amérique du Sud, à bord d’un paquebot de luxe. Il s’impatientait durant ce long voyage qui lui paraissait monotone. Et puis il eut honte. De quel droit s’ennuyer sur ce palais flottant, quand des hommes avaient bravé tous les dangers, sur de frêles embarcations, pour tracer les routes du monde ?

Il nous offre l’histoire de Magellan en exemple de ce que peuvent le courage et l’opiniâtreté humaine face à l’adversité. Bien utile en 1938 et encore aujourd’hui.

Pour lui, Magellan (1480-1521) est une énigme à décrypter. De nature taciturne et inflexible, il va pourtant réunir un équipage pour réaliser l’impensable : faire le tour du monde par l’ouest en un seul voyage.

Il n’est pas le premier à en rêver. C’était déjà le projet de Christophe Colomb, puis d’Amerigo Vespucci et de Juan Díaz de Solís, ce dernier mort en 1516 dans le Río de la Plata en cherchant précisément ce passage. Tous ont buté sur l’infranchissable barrière de l’Amérique, qui semblait s’étendre sur toute la longueur du monde.

On ne croyait plus qu’il existât un passage entre le sud du Nouveau Monde et l’Antarctique. Les cartes représentaient ces terres comme soudées les unes aux autres, à la manière dont l’Afrique et un continent austral fermaient l’océan Indien chez Ptolémée, jusqu’à ce que Vasco de Gama franchisse le cap de Bonne-Espérance pour gagner les Indes en 14982.

L’enjeu de tous ces périples n’était bien entendu pas la connaissance du monde, mais l’accès à de nouvelles routes vers les précieuses épices de l’Orient.

Jusque-là, une seule route existait, mêlant la mer et la terre. Les épices partaient d’Inde par bateau, rejoignaient l’Arabie ou l’Égypte, puis traversaient les terres jusqu’à la Méditerranée. Tout le long de ce chemin périlleux, les bateaux puis les caravanes pouvaient être attaqués par les pirates et devaient payer le tribut aux souverains locaux.

Dans un temps où les épices valaient aussi cher que l’or, il n’est pas surprenant que des hommes aient voulu risquer leur vie pour trouver une nouvelle route vers les Indes.

Après l’exploit de Vasco de Gama, les Portugais avaient établi un monopole sur la route du sud de l’Afrique et capté presque tout le commerce des épices, devenant l’une des nations les plus riches du monde.

L’Espagne rêvait de doubler son voisin et c’est ironiquement un ressortissant portugais, en la personne de Magellan, qui allait lui offrir cette victoire sur un plateau.

L’histoire de Magellan est celle d’un marin de grand talent mais piètre courtisan, que le roi Manuel Ier du Portugal méprisa lorsqu’il lui présenta son grand projet. L’appel du destin étant plus irrésistible que la loyauté à la couronne, il rejoignit l’Espagne, où il trouva des investisseurs intéressés.

S’ensuit le récit de l’une des plus folles aventures humaines. En 1519, cinq navires et environ deux cent quarante hommes quittent l’Espagne sous les ordres de Magellan pour gagner les îles aux épices par l’ouest, en trouvant un passage que nul n’a jamais vu. Trois années terribles s’ensuivent. Une mutinerie matée dans le froid de la Patagonie. La découverte, enfin, du détroit qui porte aujourd’hui son nom. Puis l’interminable traversée d’un océan si calme qu’on le baptise « Pacifique », mais où l’équipage meurt de faim et de scorbut, réduit à manger les rats du bord. Magellan lui-même ne verra pas la fin de son aventure. Le 27 avril 1521, il tombe aux Philippines, sur la petite île de Mactan, dans une escarmouche parfaitement évitable contre les guerriers d’un chef local.

L’exploit s’accomplit sans lui. Un seul des cinq navires, le Victoria, sous le commandement du Basque Juan Sebastián Elcano, rentre en Espagne le 6 septembre 1522. Dix-huit hommes en descendent sur les deux cent quarante du départ. Dix-huit hommes qui viennent de prouver qu’un navire pouvait faire le tour de la Terre.

Conclusion

Ainsi s’achève notre petit voyage littéraire. Après toutes ces lectures, je me sens comme Zweig sur son paquebot face à ces hommes et ces femmes, réels ou imaginaires, qui affrontent les périls sans peur.

On passe si souvent à côté de notre potentiel par appréhension du danger. Mais rien n’est jamais accompli sans risque et les récits d’aventure sont là pour nous le rappeler.

Bon vent et à la semaine prochaine !

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BONUS :

Si vous voulez vous plonger dans une atmosphère de marins intrépides, je vous recommande d’écouter la merveilleuse collection de chansons de mer enregistrées pour le jeu vidéo Assassin’s Creed Black Flag (mentions spéciales pour Leave Her Johnny, Spanish Ladies, Randy Dandy Oh et Drunken Sailor). Il s’agit de vraies chansons de marins et pirates ! Vous allez vite vous croire sur le pont d’un rafiot voguant dans les Caraïbes.

Vous avez le droit de ne pas croire à la magie, mais quelque chose de très étrange est en train d’arriver en ce moment même. Votre tête s’est dissoute dans l’air impalpable et je peux voir les rhododendrons à travers votre ventre. - Leonora Carrington, Le Cornet acoustique, 1974

Il y a un grand paradoxe autour de Leonora Carrington. Elle appartient à l’un des mouvements les plus populaires de l’histoire de l’art, le surréalisme, et demeure pourtant trop méconnue.

L’exposition du musée du Luxembourg (jusqu’au 19 juillet) est la première grande rétrospective qui lui soit consacrée à Paris depuis des décennies. L’explication est probablement assez simple. Son œuvre est restée dans l’ombre de noms que l’on connaît tous (Breton, Dalí, Ernst) et elle est une femme… Il aura fallu des commissaires curieux et engagés pour lui rendre justice. Le pari est réussi.

Pour moi, ce n’est pas une découverte. Carrington fait partie de ma vie depuis longtemps, au même titre que d’autres surréalistes comme Dorothea Tanning. Leurs univers oniriques, pétris de folklores celtiques, me parlent beaucoup en tant qu’amoureux de fantasy et de mythologie.

Mais quel bonheur de la retrouver si bien présentée dans une exposition ambitieuse qui retrace toute sa vie artistique depuis l’enfance en Angleterre jusqu’à ses vieux jours au Mexique, en passant par son séjour à Paris avec les surréalistes et son internement de force en Espagne.

Et quelle vie. Carrington est trop de choses à la fois pour qu'on la définisse d'un mot : peintre surréaliste inspirée par les rêves, écrivaine dont les contes éclairent les tableaux, militante féministe, amoureuse du vivant et sorcière, entourée au Mexique d'un cercle de femmes vouées à l'ésotérisme, à la kabbale et à l'alchimie.

Laissez-moi vous emmener auprès de cette artiste qui a l'ampleur des héroïnes mythiques et exerce sur nous la fascination des magiciennes.

Pour la comprendre, retraçons d'abord sa vie depuis l'enfance, puis les influences qui donnent à son œuvre son cachet universel, avant de s’intéresser à sa place unique dans un surréalisme qu'elle dépasse largement.

L’origine de Carrington : les rêves d’une enfance dans une prison dorée

La vie de Leonora Carrington pourrait se résumer à une suite de libérations : le carcan de sa classe sociale d’abord, la tutelle des hommes ensuite, puis l’enfermement à l’asile qu’on lui impose, et enfin les conventions sociales, qu’elle quitte définitivement pour inventer sa propre manière de vivre.

Née en 1917 dans une riche famille d’industriels du textile du nord de l’Angleterre, Leonora a un destin tout tracé : tenir son rang dans la très rigide aristocratie anglaise, épouser un homme de son monde, mener une maison digne et prospère. C’est le rêve de son père.

Mais dès l’enfance, la petite Leonora se sent étrangère dans le grand manoir familial de Crookhey Hall. Elle préfère la compagnie des domestiques à celle des siens. Elle voit des fantômes dans la vieille demeure et rêve déjà de s’envoler comme un spectre, vers une liberté qu’on ne lui laisse même pas imaginer.

Le seul privilège de sa classe qui s’accorde avec ses aspirations, c’est l’équitation. À cheval, elle est libre, personne ne lui dicte sa conduite. Les chevaux seront ses premiers compagnons, et ils ne quitteront jamais sa peinture.

Parmi les humains, trois femmes comptent dans son éducation : sa mère, sa grand-mère et surtout sa gouvernante. Toutes trois sont irlandaises, nourries de contes et de légendes celtiques qu’elles transmettent à la petite Leonora.

Le reste de son éducation est chaotique. Renvoyée de plusieurs pensions religieuses pour son caractère indomptable, elle montre peu de goût pour les études traditionnelles. Curieuse de tout, pourtant : elle observe la nature et dessine dès son plus jeune âge. À dix ans, elle invente déjà le bestiaire qui peuplera toute son œuvre.

C’est en Italie que se noue son destin artistique. Envoyée en désespoir de cause dans une pension de Florence, elle y découvre à la fois sa vocation et les maîtres italiens des XIVe et XVe siècles, dont la lumière et les arrière-plans ne cesseront de l’habiter. De cette période datent ses premières œuvres, la série Sisters of the Moon : des aquarelles peuplées de figures féminines puissantes mêlées à des bêtes fantastiques.

Ces dessins ouvrent l’exposition et donnent aussitôt le ton. Chez Carrington, les femmes sont pleinement des sujets. Et pas n’importe quels sujets, des sujets qui agissent et décident.

De retour en Angleterre, sa famille la reprend en main pour une dernière tentative visant à la faire entrer dans la bonne société. En 1935, on la présente à la cour du roi George V lors du bal des débutantes. Un épisode détestable pour elle qui inspirera sa nouvelle, La Débutante1, qui impressionna André Breton.

Elle finit par convaincre ses parents de la laisser vivre sa vocation et part étudier la peinture à Londres, à l’académie d’Amédée Ozenfant, peintre moderniste et cofondateur du purisme avec Le Corbusier (ce courant qui prône la rigueur des formes nettes). Ozenfant lui fait dessiner, encore et encore, lui inculquant ainsi une discipline du trait qui lui restera toute sa vie.

C’est à la même époque qu’elle tombe sur un tableau de Max Ernst, Deux enfants menacés par un rossignol. Elle dira que ce choc a été le catalyseur de sa vocation.

En 1937, à Londres, lors d’une réception, Leonora rencontre Ernst en personne et tombe immédiatement amoureuse. Il a quarante-six ans, elle en a vingt. Il est allemand, marié, et déjà l’une des grandes figures du surréalisme. Mais l’amour a ses raisons...

La même année, Ernst l’accompagne dans sa fuite à Paris et l’introduit dans le cercle d’André Breton, le pape du mouvement surréaliste. L’année suivante, les deux amants s’installent à Saint-Martin-d’Ardèche, un village du sud de la France qu’ils couvrent de sculptures et de créatures, jusqu’à transformer la maison elle-même en œuvre d’art.

Pour Leonora, ces années sont une renaissance. Elle dira que tout lui semblait alors évident. Auprès d'Ernst, elle vit une union totale, physique autant qu'intellectuelle.

Mais son père ne l’entendait pas ainsi. Qu’un artiste étranger, plus âgé et déjà marié, lui enlève sa fille, lui était intolérable. Il s’oppose donc formellement à leur union, ce qui finit de consommer la rupture entre Leonora et sa famille.

Pour autant, comme toute idylle passionnée, celle de Carrington et Ernst ne pouvait pas durer. Leur couple était complexe et probablement instable, mais c’est la guerre qui y met un coup d’arrêt en 1939. Ernst, citoyen allemand, est interné par la France comme « sujet ennemi », puis traqué par la Gestapo, qui tient son art pour dégénéré.

Restée seule, Leonora souffre d’une dépression sévère. C’est pour elle la première fois qu’elle s’est sentie mortelle, un retour brutal à la réalité après des années au Paradis.

Pour fuir la guerre, elle gagne l'Espagne, où son état s'aggrave. Plutôt que de la soutenir, sa famille la fait alors interner dans une clinique psychiatrique de Santander. On la livre à des traitements d’une brutalité dont elle gardera la marque toute sa vie, et dont elle tirera plus tard un récit sur la folie, En bas (1945).

Cette histoire n'est hélas que trop familière. Combien de femmes, à cette époque, trop libres pour leur milieu, ont fini déclarées folles et enfermées par les leurs ? On pense à Camille Claudel, internée par sa famille en 1913 et morte trente ans plus tard au fond de son asile, sans en être jamais ressortie.

Carrington, elle, va s’en échapper. À peine remise et apprenant qu'on veut l'expédier dans un sanatorium d'Afrique du Sud, elle profite d'une escale à Lisbonne pour fausser compagnie à sa gardienne. Puis elle se réfugie à l'ambassade du Mexique où l'attend Renato Leduc, poète et diplomate croisé à Paris chez Picasso. Il l'épouse par convenance puis, devenue femme de diplomate, elle récupère sa liberté de mouvement. Le couple gagne New York en 1941, puis Mexico en 1942, qu'elle ne quittera plus.

Arrivée dans ce nouveau monde, elle divorce de Leduc, devient mexicaine, et rejoint une petite communauté d’esprits libres. En 1946, elle épouse le photographe hongrois Chiki Weisz, avec qui elle aura deux fils.

Son œuvre est riche car nourrie de toutes ces traversées dignes des plus grands mythes. Passons maintenant à ces multiples inspirations.

Les sources multiples de l’universalité de l’œuvre de Carrington

Ce qui m’a frappé lors de l’exposition, c’est la richesse iconographique de l’œuvre de Carrington. On y sent les multiples cultures qu’elle a rencontrées durant toute sa vie. Sans vocation à l’exhaustivité, je vous propose de parcourir certaines de ses inspirations pour mieux saisir son œuvre.

Peinture de la Renaissance italienne et flamande

La première inspiration, la Renaissance italienne, entrevue à Florence, a mis du temps à infuser sa peinture. Elle commence à apparaître à la fin des années 1930, surtout dans les paysages qui se déploient à l'arrière-plan.

Comparez les deux tableaux ci-dessous, l'un de Carrington, l'autre de Botticelli : tous deux présentent une scène principale et, derrière, une fenêtre ouverte sur un paysage merveilleux. Carrington reprend un thème religieux pour une scène résolument profane, avec cette hyène mystique qui remplace l’Ange Gabriel.

L’autre grande inspiration de la Renaissance, beaucoup plus évidente, doit se chercher chez les primitifs flamands et en particulier Jérôme Bosch qu’elle découvre au Prado lors de son séjour forcé en Espagne. Carrington partage son amour des tableaux fourmillant de détails et la mise en scène de monstres à la fois étranges et étonnamment familiers.

Mythologies, contes et légendes

L’autre inspiration évidente de toute son œuvre, c’est le folklore celtique, mêlé à la mythologie grecque et à la tradition biblique. Si son éducation fut chaotique, elle s'était tout de même imprégnée de culture classique.

Plus tard, lors de sa nouvelle vie au Mexique, elle s’intéresse aussi aux cultures précolombiennes et aux traditions ésotériques, qui vont parfaire son univers.

Le tableau ci-dessous est un bon exemple de ce syncrétisme culturel. On y voit un griffon, issu des cultures antiques, qui semble bénir des dormeurs au-dessus d’une flasque de vin, un geste christique. Les mêmes dormeurs sont menacés par le serpent du péché originel, et la scène se déroule sous la surveillance de trois religieux. À l’arrière-plan, tout à gauche, un taureau crétois s’apprête à surgir. Pour couronner le tout, le titre du tableau, Oink (They Shall Behold Thine Eyes), fait référence à un concept de la kabbale, la tradition ésotérique du judaïsme.

En raison de son intérêt pour le folklore précolombien, le directeur du Musée national d'anthropologie, Ignacio Bernal, commande à Carrington, en 1960, une grande fresque en l'honneur de l'héritage culturel du Mexique. Pour la réaliser, elle puise dans les imaginaires des Indiens du Chiapas et y ajoute son bestiaire traditionnel (notamment de nombreux chevaux fantastiques) pour une composition unique.

Tradition des fairy paintings dans l’Angleterre victorienne

L’enfance anglaise de Leonora ne fut pas seulement celtique avec son ascendance irlandaise. Elle baigna aussi dans une tradition très britannique : la fairy painting, la peinture de fées, qui connut son âge d’or entre 1840 et 1870. Emportés par la redécouverte de Shakespeare, des maîtres un peu oubliés aujourd’hui, Joseph Noel Paton, John Simmons ou Edward Robert Hughes, peignaient des sous-bois enchantés grouillant de lutins sur le motif du Songe d’une nuit d’été, la comédie où le roi et la reine des fées se querellent au milieu des amours humaines.

Cette Angleterre enchantée se retrouve aussi chez Lewis Carroll. Leonora devait s’identifier à Alice, cette petite fille qui tombe dans un terrier et discute avec des animaux dans un monde où plus rien n’obéit aux règles. Carroll lui offrait tout ce qu’elle aimait et que l’on retrouve dans sa peinture : des bêtes qui parlent, un temps et un espace déréglés, une fille qui mène la danse.

Rencontre avec les surréalistes

Le surréalisme, ce mouvement né dans le Paris des années 1920 autour d’André Breton, entendait libérer l’art de la raison pour le rendre aux rêves, au hasard et à l’inconscient. Carrington en partage l’esprit, sans jamais s’y plier tout à fait. Dans le Paris de la fin des années 1930, Breton voit d’abord en elle la femme-enfant, cette figure de jeune fille belle et inspirante dont les surréalistes aimaient s’entourer, muse plus que créatrice. Elle expose pourtant avec le groupe, à l’Exposition internationale du surréalisme de 1938, mais se tient à sa lisière et en refusera toute sa vie l’étiquette.

C’est au Mexique qu’elle trouve vraiment les siens. Un cercle de femmes exilées comme elle, parmi lesquelles l’Espagnole Remedios Varo et la photographe hongroise Kati Horna. Avec Varo, elle partage la passion du tarot, de l’alchimie et des sciences occultes, les recettes de cuisine changées en philtres et les contes écrits à quatre mains.

Grâce à ces inspirations, si la peinture de Carrington s’inscrit dans le mouvement des surréalistes, elle le dépasse à mon sens assez clairement et fait montre d’une grande originalité que je vais désormais essayer de vous montrer.

Une œuvre incarnée, humaniste et écologiste

Je n’avais pas le temps d’être la muse de qui que ce soit… J’étais trop occupée à me rebeller contre ma famille et à apprendre à être une artiste. - Leonora Carrington

L’œuvre de Carrington doit se comprendre comme un refus du monde dans lequel elle était née, une rébellion permanente, et un refuge construit depuis l’enfance pour vivre tranquille dans un univers onirique. C’est, selon moi, ce qui lui donne sa couleur si particulière.

Les surréalistes de l’entourage de Breton étaient avant tout des intellectuels. Héritiers de Dada, ce mouvement de table rase né du dégoût de la Première Guerre mondiale, ils rêvaient de faire exploser l’art et de le refonder sur les théories de Freud sur l’inconscient. Leur peinture est souvent une affaire d’idées, brillante et un peu froide. Celle de Carrington est d’une autre nature. Elle est personnelle, charnelle, reliée en permanence à l’enfance.

Une peinture charnelle et onirique

Pour Carrington, l’acte de peindre est physique avant d’être intellectuel.

Déjà, elle voit l’atelier comme un laboratoire d’alchimie. Il s’agit de transformer la matière pour en tirer un substrat artistique. Elle aime d’ailleurs peindre à la tempera, préparant ses mélanges de pigment, de jaune d’œuf et d’eau, comme les maîtres italiens de la Renaissance. Peindre, pour elle, tient de la cuisine.

Ensuite, Carrington peuple ses tableaux du bestiaire et de la mythologie intimes qu’elle voyait déjà à dix ans. Elle a toujours eu accès à d’autres mondes. Non pas des mondes qu’elle invente, mais des mondes qu’elle observe, en rêve et parfois même éveillée.

De là vient l’humanité de ses tableaux. Ses scènes sont réellement habitées. Des figures longilignes ou masquées s’y affairent. Des chevaux, qui sont souvent un autoportrait chez elle, galopent ou s’accouplent. Du mobilier et des bâtiments ancrent le décor dans quelque chose de vécu.

En se plongeant dans un de ses tableaux, on a presque toujours l’impression d’interrompre une scène de vie réelle. Les personnages se regardent entre eux et, souvent, fixent le spectateur pour le prendre à témoin. Et nous voilà complices d’une procession étrange, d’un rite magique ou d’une scène de famille entre créatures singulières. C’est cette familiarité qu’elle installe avec nous qui rend son œuvre si envoûtante.

Là où les autres surréalistes s’efforcent de reproduire l’impression du rêve, en défiant les lois de la rationalité picturale, seule Carrington y parvient pleinement, à mon sens.

Cela tient selon moi à deux choses.

La première, c’est qu’elle donne à ses tableaux la consistance si particulière des rêves, vécus comme très réalistes tant qu’on est dedans, et parfaitement impossibles dès qu’on les regarde de l’extérieur. Pour mieux saisir cette puissance onirique, il faut lire ses nouvelles. Les personnages y changent de forme sans que rien ne l’explique : l’un est de taille humaine, puis géant à la scène suivante. Le temps et les distances ne sont pas constants non plus. En un instant, on passe de l’Angleterre à Paris. Et souvent, l’histoire s’arrête sans conclusion comme un réveil brutal.

La seconde, c’est la dimension mythologique de son œuvre. La mythologie se raconte toujours comme une histoire déjà connue. Dans la Grèce antique, les poètes chantant l’épopée invoquaient les Muses pour transmettre le récit déjà existant. L’art de Carrington retrouve un peu de cette dimension. Il s’inscrit dans l’universel par le mélange de toutes ses influences, celtiques, germaniques, classiques, ésotériques, précolombiennes. Elle raconte les histoires qu’elle sait vraies parce qu’elle les a vues, et elle le fait en mobilisant les ressorts de toutes les mythologies à la fois.

Ainsi son œuvre garde son caractère très personnel, tout en s’élevant à une conscience universelle qui la rend d’autant plus crédible.

Une peinture politique (féministe, humaniste et écologiste)

Au-delà de son incarnation très prégnante, l’œuvre de Carrington se distingue par sa dimension de manifeste politique.

Un manifeste féministe d’abord, parce que les femmes y sont toujours en majesté. C’est l’évidence de son œuvre.

Mais plus profondément, son œuvre est humaniste et écologiste. Au-delà de la liberté des femmes, ce que Carrington peint, c’est une harmonie du vivant dans laquelle les hommes ne sont pas en reste. Les figures masculines de ses tableaux évitent tous les clichés. Ces hommes n’ont pas besoin de prouver quoi que ce soit ou de s’imposer pour exister. Leurs présences sont paisibles.

Regardez ce beau jeune homme, le fils d’une célèbre actrice mexicaine et collectionneuse d’art, Maria Felix. Il est pris dans une rêverie magique alors qu’il cherche à se transformer en oiseau. La métamorphose est déjà en cours, ses jambes sont couvertes de plumes. C’est une scène de libération par la métamorphose, thème que Carrington associe généralement au féminin, mais qui s’applique aussi aux hommes.

Carrington a aussi peint un portrait tout en douceur de son médecin accoucheur, le docteur Urbano Barnés, celui qui a mis au monde ses deux fils. L'homme y tient entre ses mains un utérus turquoise, entouré de symboles de fécondité. C'est une façon d'associer le masculin à la maternité.

Au-delà même des rapports hommes-femmes, les humains existent toujours paisiblement aux côtés des animaux et des autres créatures étranges. De la même manière qu’elle refuse de placer l’homme au-dessus de la femme, elle refuse de placer l’humain au-dessus du reste.

Dans ses tableaux, bêtes, plantes, gens et objets partagent la même dignité et le même regard. Cette horizontalité, où tout le vivant communique d’égal à égal, vient de loin, des légendes celtiques de son enfance comme de l’alchimie de sa maturité, et elle résonne étrangement avec les inquiétudes d’aujourd’hui sur notre rapport au vivant.

Conclusion

Vous l’aurez compris, l’œuvre de Carrington est pour moi la version la plus chaleureuse et incarnée du surréalisme : elle nous plonge dans un monde de rêves à la fois personnel et universel, et y glisse, sans en avoir l’air, un manifeste humaniste porté par la seule puissance de l’image et des mots. Dans sa peinture comme dans ses écrits, les deux indissociables.

Il est donc urgent de la redécouvrir et de la faire connaître, pour qu’elle atteigne enfin la gloire de ses pairs surréalistes. Elle le mérite et nous en avons besoin.

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Recommandations pour aller plus loin

Voici quelques œuvres qui m’ont plu et que j’ai utilisées pour écrire cet article :

• Leonora Carrington, l’œuvre écrit, volumes 1 à 3 : ces textes sont indissociables de sa peinture. Contes, récits, pièces de théâtre, ils donnent les clés de ses symboles et de son bestiaire (chevaux, hyènes, créatures magiques), et racontent sa vie vue de l'intérieur. Faciles à lire, drôles et souvent touchants quand on connaît les souffrances qui les nourrissent.

• Surréalisme et mythologie moderne, Didier Ottinger : un essai sur un thème que je n’ai pu qu’effleurer ici faute de place, la volonté du surréalisme d'installer une mythologie neuve. Carrington y parvient mieux que personne, mais ses pairs avaient la même ambition. Ottinger replace le mouvement dans la longue durée, de l'art médiéval aux symbolistes.

• Leonora Carrington, série d’entretiens avec Germaine Rouvre en 1978 : Carrington y parle de son œuvre dans un français délicieux. On y saisit sa place à part chez les surréalistes et sa vision d'un monde où le rêve n'est jamais bien distinct du « réel ». Pour elle, ce sont nos préjugés qui ferment l'accès à l'imaginaire : tous les enfants l'ont, la plupart des adultes le perdent.

Dessinez-moi un dragon. Non, vraiment. Enfin, en tout cas essayez de vous figurer comment vous dessineriez un dragon.

Si je demandais cela à vous et à votre voisin, je peux déjà vous annoncer que les résultats seraient très différents.

L’un doterait peut-être son dragon de quatre pattes et deux ailes. L’autre de deux pattes et quatre ailes. Si votre voisin est Chinois, son dragon n’aura même pas d’ailes. Et puis, de quelle couleur est un dragon, rouge, vert, bleu, noir ? A-t-il quelques poils ou uniquement des écailles ? Une longue ou courte queue ? Une barbiche ? Combien de têtes ?

Vous m’avez compris. Nous avons tous une vague idée de ce qu’est un dragon, mais il reste difficile de le définir dans le détail, car il est, au sens propre, une chimère, à savoir un être composé de plusieurs animaux dont les traits varient au fil du temps et des cultures.

Le dragon est insaisissable parce qu’il se tient aux frontières du monde connu. Comme bien des mythes, il permettait d’expliquer l’inexplicable : le tonnerre, les tremblements de terre, les incendies, les pluies diluviennes. Sur les cartes anciennes, il se nichait dans les terres inexplorées.

Ainsi, le dragon fascine car il est à la fois un motif familier depuis l’enfance, qui accompagne nos premières histoires, et une créature protéiforme que l’on rencontre toute sa vie sans jamais en saisir toutes les significations.

Dans cet article, je prends prétexte de la sortie de la nouvelle saison de la série House of the Dragon de HBO, dans l’univers de Game of Thrones, pour vous proposer un petit panorama du mythe du dragon.

Il ne saurait être exhaustif, tant le sujet est vaste pour une créature présente dans la plupart des cultures et je serai d’ailleurs ravi de lire vos propres références en la matière.

Après une plongée dans les origines paléolithiques du dragon, je vous emmène à la découverte du dragon européen, puis du dragon chinois, avant un tour d’horizon des dragons qui peuplent encore notre culture contemporaine.

Préhistoire du dragon

Le mythe du dragon est sans doute aussi ancien que notre espèce. Les recherches récentes en archéomythologie suggèrent que plusieurs de ses traits habitaient déjà l’imaginaire des premiers Homo sapiens, avant même leur sortie d’Afrique, il y a près de 100 000 ans.

Comment l’affirmer, pour une époque qui ignore l’écriture et dont on conserve si peu de traces archéologiques ?

On constate que des peuples séparés depuis des dizaines de milliers d’années (aborigènes d’Australie et peuples amérindiens par exemple), et qui n’ont pas pu se rencontrer, racontent des histoires de serpents mythiques étrangement semblables. Or il est très improbable qu’un même récit, aussi précis, ait surgi par hasard et de façon indépendante aux quatre coins du monde.

Le plus vraisemblable, c’est qu’il existait déjà chez leur dernier ancêtre commun : ces Homo sapiens qui ont emporté le mythe dans leurs bagages et l’ont essaimé sur toute la planète.

C’est la thèse que défend le chercheur Julien d’Huy dans Dragon. Généalogie mondiale d’un mythe, où il reconstitue, version après version, ce que pouvait être le tout premier dragon.

À ce stade, ce n’est pas encore le monstre ailé et cracheur de feu que nous connaissons. C’est plutôt un serpent. Mais un serpent déjà extraordinaire. Il est immortel, parce qu’il mue et paraît renaître en changeant de peau. Il est lié à l’eau et au ciel : il commande la pluie et c’est lui que l’on croit voir dans l’arc-en-ciel, lorsque la pluie et le soleil se mêlent. Il garde les sources, les lieux, et parfois un trésor que les hommes convoitent. Et il grandit sans fin, jusqu’à entourer ou soutenir le monde entier.

On retrouve encore ces images aujourd’hui dans différentes cultures. Chez certains aborigènes d’Australie, le Serpent arc-en-ciel dispense la pluie et la vie. En Europe, on garde le souvenir de l’affreux serpent Jörmungandr de la mythologie nordique qui enserre le monde en se mordant la queue.

C’est à partir de ce fonds commun que les traditions vont se séparer et se spécialiser, jusqu’à donner des dragons très différents d’un continent à l’autre. Commençons par celle que nous croyons le mieux connaître, le dragon européen. Je vous promets qu’elle est plus surprenante qu’il n’y paraît.

Les dragons européens : créatures du feu et du Diable

Les dragons de la Grèce antique

Comme tout bon voyage dans la culture européenne, il nous faut commencer en Grèce antique.

Le mot dragon lui-même nous vient du grec drakôn, qui désignait un grand serpent. Plus intéressant encore, drakôn dérive du verbe derkomai, « voir, regarder d’un œil perçant ».

Cette idée du regard perçant, peut-être née de la croyance que les reptiles n’ont pas de paupières, renoue avec l’une des fonctions du dragon repérées avant la sortie d’Afrique : celle de gardien.

On retrouve souvent ce rôle du serpent-dragon dans la mythologie grecque. Ladon s’enroule autour des pommes d’or du jardin des Hespérides, jusqu’à ce qu’Héraclès vienne les lui ravir. À Delphes, Apollon doit abattre le terrible Python, divinité primordiale issue de Gaïa, pour s’emparer de l’oracle qui fera sa fortune.

Tous les dragons grecs ne se contentent pas de garder un lieu.

Le plus terrible d’entre eux s’attaque aux dieux eux-mêmes. Dans la Théogonie, le grand poème d’Hésiode sur la naissance des dieux, Gaïa enfante Typhon pour venger les Titans vaincus. C’est un colosse dont le bas du corps n’est qu’un grouillement de serpents, coiffé de cent têtes de dragon dont les yeux jettent du feu.

Le maître de l’Olympe parvient à le vaincre au terme d’un combat acharné et l’ensevelit sous l’Etna, dont les éruptions lui sont depuis attribuées. Le dragon sert ici à donner un corps à la colère de la terre, à mettre une figure sur une puissance de la nature.

Ces dragons mythologiques ne ressemblent pas encore au dragon que l’on a en tête. Ils se rapprochent du serpent dont vient le mythe. Il faut se tourner vers les représentations bibliques pour retrouver des figures plus familières.

Les dragons de la Bible

En Occident, l’imaginaire du dragon s’est surtout répandu par l’évangélisation, donc par les images de la Bible.

Dans l’Ancien Testament, c’est le Léviathan qui se rattache à la figure du serpent-dragon. Entre dragon, serpent et crocodile, ce monstre des livres de Job et d’Isaïe incarne le chaos des origines que l’ordre divin doit tenir en respect. Il reprend le motif du serpent terrible qui enserre le monde. Mais on retrouve déjà l’association au feu qui nous est familière :

De sa gueule partent des éclairs, des étincelles de feu s’en échappent.

De ses naseaux sort une fumée, comme d’une marmite chauffée et bouillante.

Son haleine embrase les braises, et de sa gueule sort une flamme - Job 41

Il faudra l’intervention de Dieu pour terrasser ce monstre qui annonce notre dragon.

Mais c’est l’Apocalypse qui fixe plus précisément l’image que l’on a du dragon. Ce dernier livre du Nouveau Testament, attribué à saint Jean, raconte la fin des temps. On y voit surgir « un grand dragon rouge feu, à sept têtes et dix cornes ». Ce dragon incarne Satan en personne. Terrasser le dragon devient désormais une victoire du Bien sur le Mal.

De là vient la longue lignée des saints tueurs de dragon que l’on connaît surtout par la Légende dorée : un recueil de vies de saints, compilé au XIIIe siècle par le dominicain Jacques de Voragine, que l’on a recopié et lu dans toute l’Europe.

On y croise saint Michel, l’archange qui abat le dragon de l’Apocalypse, et surtout saint Georges, ce chevalier qui transperce le monstre de sa lance rançonnant une cité et délivre la fille du roi promise au sacrifice. C’est cette scène, mainte fois reprise en peinture, qui inspire l’archétype du récit du prince qui vient sauver la princesse des griffes du dragon. Nous verrons que l’on retrouve ce motif dans la légende arthurienne.

Les saintes ne sont pas en reste. La plus intrigante de ces histoires est certainement celle de sainte Marguerite. Jetée en prison pour sa foi par un gouverneur romain peu scrupuleux, elle y voit surgir un dragon qui l’avale tout entière. En désespoir de cause, du fond du ventre du monstre, elle trace un signe de croix : le dragon éclate miraculeusement et elle en ressort indemne. De façon amusante, elle est depuis la sainte protectrice des femmes enceintes.

Synthèse des traditions antiques et bibliques avec les dragons des bestiaires

Les bestiaires médiévaux compilent à la fois le savoir des Anciens et l’héritage biblique.

Ils présentent le dragon comme un animal réel, au même titre que la licorne. Marco Polo prétend d’ailleurs en avoir vu lors de ses voyages en Asie.

Je vous renvoie à mon article sur les animaux au Moyen Âge pour mieux comprendre comment ces créatures fantastiques s’intégraient à la « réalité ».

Pour les bestiaires, le dragon est le plus grand des serpents et d’ailleurs de toutes les choses vivantes. Quand il jaillit des souterrains et s’envole, il brûle l’air autour de lui. Même l’éléphant, malgré sa taille, n’échappe pas à son étreinte meurtrière (leur combat est l’épisode qu’ils représentent le plus souvent). Le dragon naît en Éthiopie et en Inde, là où la chaleur ne faiblit jamais. C’est, évidemment, l’animal du diable : comme lui, il surgit des profondeurs de la terre pour tromper les honnêtes gens. Il se déplace à toute vitesse dans tous les éléments, sur terre, sur mer comme dans le ciel.

On voit dans ces représentations, héritées des récits antiques et bibliques, que le dragon prend peu à peu l’aspect que nous lui connaissons.

Pour autant, son apparence n’est pas encore fixée. Il a parfois deux pattes, parfois quatre. Il peut être ailé ou aptère. En revanche, il a toujours des écailles, une longue queue, une tête allongée et des yeux perçants, fidèles à l’étymologie grecque.

Comme le note Michel Pastoureau dans son ouvrage Bestiaires du Moyen Âge, le caractère protéiforme du dragon permet aux enlumineurs de le glisser dans quantité de marges, parfois au prix d’amusantes contorsions.

Le dragon des bestiaires nous est donc à la fois étranger et familier. Celui que nous connaissons peut-être le mieux, dans la tradition médiévale, est le dragon de la légende arthurienne, avec ses combats épiques de chevaliers contre des bêtes cracheuses de feu.

La légende arthurienne

Deux récits parmi les légendes arthuriennes montrent bien ce motif lié au dragon.

Dans la Quête du Saint Graal, Perceval, abandonné par le diable sur une île, voit un serpent emporter un lionceau au sommet d’un rocher, la lionne furieuse sur ses talons. Ému par la détresse de la bête (le lion est un animal christique), Perceval se joint au combat.

Alors, il tire l’épée, met son écu devant son visage pour éviter que le feu ne le blesse, et va attaquer le serpent. Il lui donne un grand coup entre les deux oreilles ; celui-ci jette feu et flammes qui lui brûlent tout son écu et le devant de son haubert. [...] Il s’élança une nouvelle fois et le frappa à l’endroit même qu’il avait atteint en premier : l’épée plongea facilement dans la tête, puisque la peau avait été entamée. Comme les os n’étaient pas résistants, il tomba mort sur place.

Lancelot affronte aussi des dragons pour délivrer les chevaliers que la fée Morgane retient captifs dans le Val Sans Retour. Il en vient à bout en frappant sous les écailles.

Ce dragon médiéval, fixé pour des siècles par les bestiaires et porté par les romans de chevalerie, est celui dont héritera toute notre culture populaire. C’est l’objet de l’avant-dernière partie, mais avant, passons à l’autre grande tradition dragonesque : les dragons chinois.

Les dragons chinois : créatures du ciel et du pouvoir

Le dragon est omniprésent dans l’iconographie chinoise depuis des millénaires. C’est souvent la première image qui vient à l’esprit quand on pense à la Chine.

Mais le dragon chinois est très différent du dragon européen, par son allure comme par son rôle. Ce n’est pas un monstre, effigie du Mal, que les héros doivent terrasser, mais une divinité ni bénéfique ni maléfique, une force de la nature qui règle le monde.

Les plus anciennes traces archéologiques de dragons chinois

C’est en Chine que l’on trouve les plus vieux dragons connus. Dans une tombe du site de Xishuipo, à Puyang (dans l’actuelle province du Henan), des archéologues ont dégagé un dragon dessiné avec des coquillages autour du défunt, vieux d’environ 6500 ans. Un peu plus au nord, la culture néolithique de Hongshan (4700-2900 av. notre ère), dans l’actuelle Mongolie-Intérieure, a laissé de superbes dragons de jade en forme de C, au corps de serpent et à la tête de porc.

Mythologie chinoise

Dans la mythologie chinoise, le dragon est une créature céleste qui relie les éléments, le ciel, l’eau et la terre. Il serait le descendant de la déesse Nuwa et de l’Empereur céleste.

Le dragon chinois n’est ni bon ni mauvais : il est puissant, comme les éléments qu’il gouverne. Le même orage qui met fin à une sécheresse et sauve les récoltes peut, l’instant d’après, noyer les rizières et emporter les villages. C’est une vision du monstre que je trouve très belle et très juste : il incarne ce que l’on ne maîtrise pas. Moins manichéen, en tout cas, que notre dragon médiéval, serviteur du diable.

Quant à sa forme, le dragon chinois est lui aussi une chimère. L’érudit Wang Fu, sous la dynastie Han (206 av. notre ère - 220 de notre ère), précise qu’il emprunte son anatomie à neuf animaux : les cornes du cerf, la tête du chameau, les yeux du lièvre, le corps du serpent, le ventre du mollusque, les écailles de la carpe, les griffes de l’aigle, les pattes du tigre et les oreilles du bœuf.

Le dragon fait partie des Quatre Divinités de la mythologie chinoise depuis l’époque des Han avec le tigre blanc, l’oiseau vermillon (le Phénix), et la tortue noire avec le serpent (qui forment un tout). Ces divinités sont elles-mêmes associées aux quatre points cardinaux, le dragon azur, à l’est, correspondant au printemps et à l’élément bois.

Au-delà de cette place dans la cosmogonie chinoise, le dragon est un symbole du pouvoir impérial.

Le dragon dans les représentations du pouvoir impérial

L’iconographie du dragon comme emblème impérial se cristallise à partir de la dynastie Han.

La légende veut que Huangdi, l’un des premiers empereurs (l’empereur Jaune), ait déjà fait du dragon son symbole, et que deux dragons jaunes, figures de la terre, aient consacré son règne.

De même, quand Sima Qian, le grand historien des Han, raconte dans ses Mémoires historiques la naissance de Liu Bang, ce fils de paysan qui fonde la dynastie, il dote le souverain d’une ascendance dragonesque : sa mère se serait unie à un dragon et aurait mis au monde un enfant au « visage de dragon ». Voilà le règne de ce petit paysan légitimé. Virgile n’aurait pas fait mieux pour Auguste.

L’association du dragon à l’empereur est si forte que les élites cherchent à s’en réserver l’usage, à l’exclusion du peuple. À tel point qu’en 1111, sous la dynastie des Song, un décret interdit à la population de porter le dragon.

Le dragon dans l’imaginaire populaire chinois

L’interdiction n’empêche nullement le dragon de devenir un symbole pour tous les Chinois.

On le retrouve partout hors de la cité impériale : sur les temples bouddhistes et taoïstes comme sur les édifices confucéens, sur les costumes de théâtre, les jouets, les couvertures de mariage. Pour écarter toute association impériale, on lui retire parfois quelques-unes de ses cinq griffes.

Le dragon habite aussi les fêtes et les danses populaires.

La danse du dragon a notamment lieu durant le Nouvel An chinois. Elle met en scène un long dragon de papier, bien connu en Occident, monté sur des perches et porté par une troupe de danseurs. Dans ce spectacle, le dragon poursuit la perle enflammée, artefact capable d’exaucer n’importe quel vœu (cela devrait rappeler quelque chose aux amateurs de manga, j’y reviens).

Ainsi, s’il partage quelques traits avec le dragon européen (la chimère, le lien avec les éléments), le dragon chinois s’en distingue nettement. Tournons-nous maintenant vers ceux qui peuplent notre culture contemporaine, pour voir comment ces deux traditions ont infusé nos imaginaires.

Les dragons dans la culture contemporaine

Le dragon est partout, et je ne tenterai pas d’en faire le tour, ce serait vain. Je m’en tiens à ceux qui m’ont marqué depuis l’enfance et je compte sur vous pour me confier les vôtres.

En littérature, je pense d’abord à Tolkien et à Smaug dans le Hobbit. Il a tout du dragon européen : malveillant, avare, cracheur de feu, couché sur un trésor immense. À force de dormir sur l’or, son ventre s’est incrusté de pierreries, une véritable cuirasse. Une seule faille subsiste, un creux sans écailles sous le poitrail, et c’est là que Bard, l’archer du Bourg-du-Lac, l’abat d’une flèche.

Je pense aussi aux dragons de la saga A Song of Ice and Fire, emblèmes et alliés de la dynastie Targaryen. Ils mêlent les deux traditions : cracheurs de feu, ailés et agressifs comme les dragons d’Europe, mais aussi symboles du pouvoir « impérial » que les Targaryens exercent sur Westeros, le continent imaginaire de la saga. La dynastie se dit d’ailleurs issue des dragons, comme les empereurs chinois.

Côté mangas, l’enfant des années 90 que je suis ne peut éviter Dragon Ball. Le dragon Shenron y exauce un vœu à qui réunit les sept boules de cristal. Si cela vous rappelle quelque chose, c’est normal, car on y retrouve la perle convoitée de la danse du dragon chinoise. Le mythe nous est parvenu par le truchement du Japon.

Les films d’animation regorgent eux aussi de dragons, le plus souvent sous un jour favorable : l’attendrissant Elliott de Peter et Elliott le dragon, ou Krokmou dans la saga Dragons de DreamWorks. Loin d’incarner le mal, ils s’allient au héros. Cela montre la plasticité de ce mythe.

Pour finir, je vous présente deux dragons de jeu vidéo que tout oppose. Le premier, le terrifiant Alduin de Skyrim, surnommé le Dévoreur de mondes, ne rêve que d’anéantir l’univers dont il est le grand antagoniste. Le second, l’aimable Spyro, est un petit dragon que l’aventure rattrape sans cesse alors qu’il n’aspire qu’à des vacances au soleil. Comme je le comprends.

D’ailleurs, si je ne pars pas en vacances tout de suite, j’ai bien mérité un expresso martini en terrasse. Je conclus cet article et je file prendre mon dû.

Conclusion

Nous avons vu que le dragon était un être difficile à saisir. Protéiforme, il est porteur de significations nombreuses, qui varient entre les cultures et au sein d’une même culture.

Pour autant, une constante traverse toutes ces images. Le dragon habite les marges du réel, là où finit le connu et où commence ce qui nous dépasse. Il garde les seuils, il veille sur les trésors, il commande aux orages. Hier, il peuplait les vides de nos mythes. Aujourd’hui, il peuple nos récits d'aventures.

Ce besoin de loger le fantastique aux confins du réel ne nous a pas quittés. C’est de cela que parle Victor Hugo dans son beau poème Les Djinns (reproduit plus bas), ces êtres liminaux qui hantent les interstices du monde. Et parmi eux, les dragons. Je vous laisse sur les mots du grand poète, et on se retrouve la semaine prochaine.

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Les Djinns

Murs, ville,
Et port,
Asile
De mort,
Mer grise
Où brise
La brise,
Tout dort.

[…]

La rumeur approche.
L’écho la redit.
C’est comme la cloche
D’un couvent maudit ;
Comme un bruit de foule,
Qui tonne et qui roule,
Et tantôt s’écroule,
Et tantôt grandit,

Dieu ! la voix sépulcrale
Des Djinns !... Quel bruit ils font !
Fuyons sous la spirale
De l’escalier profond.
Déjà s’éteint ma lampe,
Et l’ombre de la rampe,
Qui le long du mur rampe,
Monte jusqu’au plafond.

[…]

Ils sont tout près ! - Tenons fermée
Cette salle, où nous les narguons.
Quel bruit dehors ! Hideuse armée
De vampires et de dragons !
La poutre du toit descellée
Ploie ainsi qu’une herbe mouillée,
Et la vieille porte rouillée
Tremble, à déraciner ses gonds !

[…]

Les Djinns funèbres,
Fils du trépas,
Dans les ténèbres
Pressent leurs pas ;
Leur essaim gronde :
Ainsi, profonde,
Murmure une onde
Qu’on ne voit pas.

Ce bruit vague
Qui s’endort,
C’est la vague
Sur le bord ;
C’est la plainte,
Presque éteinte,
D’une sainte
Pour un mort.

On doute
La nuit...
J’écoute : -
Tout fuit,
Tout passe
L’espace
Efface
Le bruit.

« L’amour comporte des moments vraiment exaltants, ce sont les ruptures. » - Jean Giraudoux, La guerre de Troie n’aura pas lieu

Le sentiment amoureux nous met à vif dans nos blessures les plus profondes et engendre les émotions les plus ambivalentes. Trentenaire depuis quelques années, j’ai vécu pas mal de ruptures. Parfois tranquilles, parfois déchirantes. Souvent riches d’enseignements.

Le moment de la rupture, la vraie rupture, pas la menace ni la peur, est pour moi associé à un grand calme intérieur. Comme si je ne pouvais pas me laisser aller à la chute émotionnelle quand mon monde s’effondre déjà autour. Comme tous ceux qui ont beaucoup vécu émotionnellement, je suis d’un calme olympien dans les pires tempêtes.

Mais l’on ne peut rester éternellement dans l’œil du cyclone. Les vents doivent siffler, les arbres se déraciner, le tonnerre gronder et les éclairs déchirer le ciel. Il faut ce moment où le contrôle se fissure pour laisser filtrer l’émotion. Elle doit sortir pour que l’on guérisse.

Ce moment est souvent déclenché chez moi par les mots. Un mot qui soudain se rattache à un souvenir précis. Une image qui touche juste et me permet de renouer avec mes émotions enfouies. Les mots des poètes résonnent avec la souffrance. Ils nomment, d’une manière à la fois spécifique et universelle, la détresse qui frappe. Et une fois la chose nommée, on peut la regarder en face.

Alors on pleure, on se dit qu’on ne sera plus jamais aimé comme ça. Le mérite-t-on, d’ailleurs ? Est-ce que quelqu’un saura nous donner à nouveau l’illusion de l’amour inconditionnel que notre cœur réclame ? On pleure toutes les larmes de son corps. C’est fini pour cette fois.

Et puis, comme par la magie d’un mécanisme construit en nous depuis le fond des âges, la lumière revient. On se lève de son lit. On éteint la musique triste. On ouvre les volets. On va chez le coiffeur. On marche dans la rue la tête haute, prêt à se servir à nouveau de ses charmes pour vivre la grande vie.

Ce processus beau et complexe est pour moi inextricablement lié à la poésie. L’essentiel des poèmes que j’ai lus dans ma vie l’ont été lorsque j’étais follement amoureux, et plus encore dans les moments de rupture.

Alors, même si j’espère que vous allez bien, je vous propose de plonger dans les mots de la souffrance amoureuse. En ce début d’été, cela me semble approprié. Je ne sais pas si on a encore l’âge des amours estivales, mais on n’est jamais à l’abri d’une bonne surprise…

PS : petit bonus pour les curieux de poésie en toute fin d’article.

1. Les séparés (N’écris pas...), Marceline Desbordes-Valmore

N'écris pas. Je suis triste, et je voudrais m'éteindre.
Les beaux étés sans toi, c'est la nuit sans flambeau.
J'ai refermé mes bras qui ne peuvent t'atteindre,
Et frapper à mon cœur, c'est frapper au tombeau.
N'écris pas !

N'écris pas. N'apprenons qu'à mourir à nous-mêmes.
Ne demande qu'à Dieu... qu'à toi, si je t'aimais !
Au fond de ton absence écouter que tu m'aimes,
C'est entendre le ciel sans y monter jamais.
N'écris pas !

N'écris pas. Je te crains ; j'ai peur de ma mémoire ;
Elle a gardé ta voix qui m'appelle souvent.
Ne montre pas l'eau vive à qui ne peut la boire.
Une chère écriture est un portrait vivant.
N'écris pas !

N'écris pas ces doux mots que je n'ose plus lire :
Il semble que ta voix les répand sur mon cœur ;
Que je les vois brûler à travers ton sourire ;
Il semble qu'un baiser les empreint sur mon cœur.
N'écris pas !

Je commence avec ce beau poème sur l’amour perdu. Il capture si bien ce moment où l’on se torture l’esprit à l’idée de ce que l’autre va faire ou ne pas faire. Écrire ou ne pas écrire. Le silence ou le retour du tourment. On hésite souvent. Et puis il s’agit d’accepter ce qui ne dépend pas de nous.

Marceline Desbordes-Valmore a été abandonnée par son amant. Il ne lui reste qu’à accepter cela et c’est certainement l’une des phases les plus difficiles : passer du bruit au silence.

2. Ténèbres (1915), Paul Claudel

Je suis ici, l’autre est ailleurs, et le silence est terrible :
Nous sommes des malheureux et Satan nous vanne dans son crible,
Je souffre, et l’autre souffre, et il n’y a point de chemin
Entre elle et moi, de l’autre à moi point de parole ni de main.

Rien que la nuit qui est commune et incommunicable,
La nuit où l’on ne fait point d’oeuvre et l’affreux amour impraticable,
Je prête l’oreille, et je suis seul, et la terreur m’envahit.
J’entends la ressemblance de sa voix et le son d’un cri.

J’entends un faible vent et mes cheveux se lèvent sur ma tête.
Sauvez-la du danger de la mort et de la gueule de la bête !
Voici de nouveau le goût de la mort entre mes dents,
La tranchée, l’envie de vomir et le retournement.

J’ai été seul dans le pressoir, j’ai foulé le raisin dans mon délire,
Cette nuit où je marchais d’un mur à l’autre en éclatant de rire.
Celui qui fait les yeux, sans yeux est-ce qu’il ne me verra pas?
Celui qui a fait les oreilles, est-ce qu’il m’entendra pas sans oreilles?
Je sais que là où le péché abonde, là votre miséricorde surabonde.
Il faut prier, car c’est l’heure du prince du monde.

Dans ce poème écrit pendant la première guerre mondiale, Claudel lie les souffrances de la séparation et l’horreur de la guerre. Face à ces deux monstres, qu’il ne peut affronter seul, le poète se tourne vers le divin.

Voilà une association très dramatique qui est totalement dans le thème. A lire avec du Wagner en fond sonore.

3. Je vis, je meurs (1555), Louise Labé

Je vis, je meurs, je me brûle et me noie,
J’ai chaud extrême en endurant froidure,
La vie m’est trop molle et trop dure.
J’ai grands ennuis entremêlés de joie.

Tout à un coup je ris et je larmoie,
Et en plaisir maint lourd tourment j’endure ;
Mon bien s’en va et à jamais il dure ;
Tout en un coup je sèche et je verdoie.

Ainsi Amour inconstamment me mène
Et, quand je pense avoir plus de douleur,
Sans y penser je me trouve hors de peine.

Puis, quand je crois ma joie être certaine
Et être au haut de mon désiré heur,
Il me remet en mon premier malheur.

Louise Labé, poétesse de la Renaissance, était une femme libre en son temps. Elle n’avait pas peur de vivre son désir et encore moins de l’écrire. Sa conduite lui a valu le privilège d’être condamnée par le très prude prédicateur Calvin.

Dans son poème, elle capture parfaitement ce balancier de la souffrance amoureuse : quand on pense en être débarrassé, elle revient plus forte que jamais, dans le conscient ou dans l’inconscient (les rêves ne sont pas toujours de notre côté…).

4. Il n’y a pas d’amour heureux (1944), Louis Aragon

Rien n’est jamais acquis à l’homme Ni sa force
Ni sa faiblesse ni son cœur Et quand il croit
Ouvrir ses bras son ombre est celle d’une croix
Et quand il croit serrer son bonheur il le broie
Sa vie est un étrange et douloureux divorce
Il n’y a pas d’amour heureux

Sa vie Elle ressemble à ces soldats sans armes
Qu’on avait habillés pour un autre destin
A quoi peut leur servir de se lever matin
Eux qu’on retrouve au soir désœuvrés incertains
Dites ces mots Ma vie Et retenez vos larmes
Il n’y a pas d’amour heureux

Mon bel amour mon cher amour ma déchirure
Je te porte dans moi comme un oiseau blessé
Et ceux-là sans savoir nous regardent passer
Répétant après moi les mots que j’ai tressés
Et qui pour tes grands yeux tout aussitôt moururent
Il n’y a pas d’amour heureux

Le temps d’apprendre à vivre il est déjà trop tard
Que pleurent dans la nuit nos cœurs à l’unisson
Ce qu’il faut de malheur pour la moindre chanson
Ce qu’il faut de regrets pour payer un frisson
Ce qu’il faut de sanglots pour un air de guitare
Il n’y a pas d’amour heureux

Il n’y a pas d’amour qui ne soit à douleur
Il n’y a pas d’amour dont on ne soit meurtri
Il n’y a pas d’amour dont on ne soit flétri
Et pas plus que de toi l’amour de la patrie
Il n’y a pas d’amour qui ne vive de pleurs
Il n’y a pas d’amour heureux
Mais c’est notre amour à tous les deux

Ce magnifique poème du grand Aragon fait bien le lien entre la poésie et la musique puisqu’il fut adapté par Georges Brassens en chanson. Aragon était très mécontent de l’adaptation car elle amputait le texte de sa dernière strophe, qui en fait un poème politique. Aragon y parle bien entendu d’amour mais aussi de résistance. Il avait cet art d’allier le personnel et le politique (aussi par exemple dans la Rose et le Réséda).

Pour revenir à la chanson, je vous conseille la version de Françoise Hardy pour votre prochaine rupture, elle fait toujours son petit effet.

5. Et la mer et l’amour (1628), Pierre de Marbeuf

Et la mer et l'amour ont l'amer pour partage,
Et la mer est amère, et l'amour est amer,
L'on s'abîme en l'amour aussi bien qu'en la mer,
Car la mer et l'amour ne sont point sans orage.

Celui qui craint les eaux qu'il demeure au rivage,
Celui qui craint les maux qu'on souffre pour aimer,
Qu'il ne se laisse pas à l'amour enflammer,
Et tous deux ils seront sans hasard de naufrage.

La mère de l'amour eut la mer pour berceau,
Le feu sort de l'amour, sa mère sort de l'eau,
Mais l'eau contre ce feu ne peut fournir des armes.

Si l'eau pouvait éteindre un brasier amoureux,
Ton amour qui me brûle est si fort douloureux,
Que j'eusse éteint son feu de la mer de mes larmes.

Ce poème est moins tire-larmes que le précédent, mais il remplit quand même son office de poème de rupture avec cette belle comparaison de l’amour turbulent et de la mer en usant de la figure rhétorique de la paronomase (rapprochement de mots aux sonorités voisines, je vous rassure, j’ai appris ce mot en préparant l’article).

Cette comparaison est d’ailleurs assez courante tant la mer est aussi capricieuse et changeante que l’amour. Ceux qui ont lu mes articles précédents se souviennent que la Carte du Tendre, qui représente les sentiments amoureux, figure une mer dangereuse à traverser vers l’inconnu de l’amour et une mer d’inimitié, qui a l’air de perdre tous les marins qui s’y aventurent.

6. Anne (1920), Paul Valéry

Anne qui se mélange au drap pâle et délaisse Des cheveux endormis sur ses yeux mal ouverts Mire ses bras lointains tournés avec mollesse Sur la peau sans couleur du ventre découvert.

Elle vide, elle enfle d’ombre sa gorge lente, Et comme un souvenir pressant ses propres chairs, Une bouche brisée et pleine d’eau brûlante Roule le goût immense et le reflet des mers.

Enfin désemparée et libre d’être fraîche, La dormeuse déserte aux touffes de couleur Flotte sur son lit blême, et d’une lèvre sèche, Tette dans la ténèbre un souffle amer de fleur.

Et sur le linge où l’aube insensible se plisse, Tombe, d’un bras de glace effleuré de carmin, Toute une main défaite et perdant le délice À travers ses doigts nus dénoués de l’humain.

Au hasard ! À jamais, dans le sommeil sans hommes Pur des tristes éclairs de leurs embrassements, Elle laisse rouler les grappes et les pommes Puissantes, qui pendaient aux treilles d’ossements,

Qui riaient, dans leur ambre appelant les vendanges, Et dont le nombre d’or de riches mouvements Invoquait la vigueur et les gestes étranges Que pour tuer l’amour inventent les amants...

***

Sur toi, quand le regard de leurs âmes s’égare, Leur cœur bouleversé change comme leurs voix, Car les tendres apprêts de leur festin barbare Hâtent les chiens ardents qui tremblent dans ces rois...

À peine effleurent-ils de doigts errants ta vie, Tout leur sang les accable aussi lourd que la mer, Et quelque violence aux abîmes ravie Jette ces blancs nageurs sur tes roches de chair...

Récifs délicieux, Île toute prochaine, Terre tendre, promise aux démons apaisés, L’amour t’aborde, armé des regards de la haine, Pour combattre dans l’ombre une hydre de baisers !

***

Ah, plus nue et qu’imprègne une prochaine aurore, Si l’or triste interroge un tiède contour, Rentre au plus pur de l’ombre où le Même s’ignore, Et te fais un vain marbre ébauché par le jour !

Laisse au pâle rayon ta lèvre violée Mordre dans un sourire un long germe de pleur, Masque d’âme au sommeil à jamais immolée Sur qui la paix soudaine a surpris la douleur !

Plus jamais redorant tes ombres satinées, La vieille aux doigts de feu qui fendent les volets Ne viendra t’arracher aux grasses matinées Et rendre au doux soleil tes joyeux bracelets...

Mais suave, de l’arbre extérieur, la palme Vaporeuse remue au delà du remords, Et dans le feu, parmi trois feuilles, l’oiseau calme Commence le chant seul qui réprime les morts.

Ce long poème mélange les registres de l’amour et de la mort, comme on le trouve souvent chez Valéry. J’aime sa sensualité un peu mystique.

7. Le Vampire (1861), Baudelaire

Toi qui, comme un coup de couteau,
Dans mon cœur plaintif es entrée ;
Toi qui, forte comme un troupeau
De démons, vins, folle et parée,

De mon esprit humilié
Faire ton lit et ton domaine ;
— Infâme à qui je suis lié
Comme le forçat à la chaîne,

Comme au jeu le joueur têtu,
Comme à la bouteille l’ivrogne,
Comme aux vermines la charogne,
— Maudite, maudite sois-tu !

J’ai prié le glaive rapide
De conquérir ma liberté,
Et j’ai dit au poison perfide
De secourir ma lâcheté.

Hélas ! le poison et le glaive
M’ont pris en dédain et m’ont dit :
« Tu n’es pas digne qu’on t’enlève
À ton esclavage maudit,

Imbécile ! — de son empire
Si nos efforts te délivraient,
Tes baisers ressusciteraient
Le cadavre de ton vampire ! »

Comment ne pas finir avec le prince des poètes de l’Amour, Charles Baudelaire. J’aurais pu reprendre de nombreux poèmes du recueil Les Fleurs du Mal, mais ils sont souvent déjà bien connus. Celui-là me plaît particulièrement parce qu’il fait de l’amoureux un esclave consentant d’un vampire, et il en redemande quand il pourrait se libérer. N’est-ce pas une belle image de notre rapport à l’amour ?

On apprend avec l’âge à se protéger des transports les plus intenses. Mais quand on est pris par le désir, souvent alors qu’on ne l’attendait pas, qu’il est difficile de résister ! Notre raison peine à refuser ce que notre cœur exige.

Conclusion

Ah comme j’aimerais parfois retrouver cet amour-vampire qui fait oublier tout le reste ! Mais je n’ai plus envie d’en payer le prix, donc je vais juste me faire une tisane et conclure cette sélection.

Je sais que la poésie est un genre clivant : certains l'adorent, d'autres y sont totalement insensibles. Si cela plaît à beaucoup d’entre vous, je pourrais faire un épisode 2 sur les amours naissantes, comme ça on aura les deux faces de la même pièce.

Et surtout, j’ai hâte de lire vos propres poèmes préférés, pour les ruptures et le reste.

A la semaine prochaine !

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Et un petit bonus caché pour ceux qui sont descendus si loin dans l’article : lecture de l’un des poèmes qui m’amuse le plus. On sort de la rupture pour entrer dans quelque chose de plus grivois. Je vous laisse découvrir…

Ce que je rêve, c’est un art d’équilibre, de pureté, de tranquillité, sans sujet inquiétant ou préoccupant, qui soit, pour tout travailleur cérébral […] quelque chose d’analogue à un bon fauteuil qui le délasse de ses fatigues physiques - Henri Matisse, Notes d’un peintre, 1908

Commençons, comme il se doit, par une confession : je ne connaissais pas bien Matisse. Enfin, je connaissais son style général, sa Danse, et quelques toiles vues çà et là. Mais je n’avais pas de lien particulier avec lui.

Pour moi, Matisse, c’était malheureusement le peintre reproduit à l’infini sur les tote-bags, les carnets, les dessous-de-plat et les tasses. Il a fait les frais de son succès : certaines de ses œuvres sont devenues banales. C’est pourquoi l’exposition du Grand Palais (jusqu’au 26 juillet 2026) sur les dernières années du peintre n’a pas immédiatement attiré mon attention.

Et puis, je suis tombé sur des archives audio où Matisse parlait de son travail, et je crois qu’un lien s’est formé instantanément :

Lorsque je peins ou je dessine, j’éprouve un besoin de communion intime avec l’objet qui m’inspire, quel qu’il soit. Je m’identifie à lui et c’est ce qui crée une expression sensible qui est le fond de mon art. La richesse des moyens n’est jamais suffisante si l’artiste ne peut lui faire exprimer la tendresse intérieure qu’il éprouve pour tout ce qui existe.

En quelques mots, il m’a convaincu de son rôle déterminant dans l’art moderne, comme en quelques traits, il parvient à évoquer le vivant le plus saisissant dans ses œuvres.

C’est désormais cela, pour moi, Matisse : une fulgurance qui transcende la frontière du naturel et de l’artificiel pour donner vie à ses créations. Si vous pensez que je me paye de mots, laissez-moi tenter de vous le montrer.

Cet article est autant une mise en condition pour l’exposition que le récit d’une rencontre avec cet artiste.

Qui est Matisse, l’insaisissable ?

Henri Matisse est l’homme des contraires : avant-garde et bourgeois, angoissé et chantre de la joie, artiste radical et fasciné par l’iconographie chrétienne. Je ne saurais rendre justice à sa vie foisonnante en ces quelques lignes.

Je vais me contenter d’insister sur certains éléments déterminants de sa vie pour donner quelques clés de lecture de son œuvre (pour approfondir, je recommande différents ouvrages et documentaires en fin d’article).

Déjà son entrée dans la peinture n’était pas traditionnelle. Commençons par là.

Les premières années

Né en 1869 dans une famille bourgeoise, le jeune Matisse était promis à un destin tout tracé : des études de droit, puis un poste de clerc d’avoué à Saint-Quentin.

Et pourtant, la Fortune étant joueuse, elle a rapidement fait dévier sa route. Alors qu’il est hospitalisé en 1889 pour des troubles intestinaux, qui allaient le suivre toute sa vie, sa mère lui offre une boîte de couleurs pour qu’il puisse s’occuper. Il ne lâchera plus jamais le pinceau.

Après des cours de peinture à Lille, il monte à Paris en 1891, échoue aux Beaux-Arts, puis rejoint l’atelier de Gustave Moreau qui en fait son protégé. Le maître, percevant déjà son talent, lui aurait dit de façon prophétique qu’il allait simplifier la peinture.

En 1896, son tableau, La Liseuse, est acheté par l’État. Première consécration.

C’est lors d’un séjour en Bretagne que Matisse découvre la couleur et la lumière, dans les pas des impressionnistes. Même s’il n’osa jamais le rencontrer, Cézanne devient son maître spirituel pour la vie.

En 1899, il achète ses Trois Baigneuses, toile fondatrice dont il dira « elle m’a soutenu moralement dans des moments cruciaux de mon aventure artistique ». La puissance des couleurs achève de s’imposer à lui en Corse, puis à Saint-Tropez auprès de Signac en 1904.

La révolution fauve

En 1904, sous l’influence du divisionisme de Signac, Matisse peint Luxe, calme et volupté qui remporte un franc succès au Salon des Indépendants de 1905.

Le tableau est immédiatement acquis par Signac lui-même pour sa salle à manger de Saint-Tropez.

Mais Matisse n’est pas encore satisfait : la technique divisionniste lui semble trop fastidieuse mais aussi trop mécanique pour exprimer la vibration du vivant qu’il cherche à capter.

Malgré le succès, Matisse cherche donc autre chose.

C’est dans cet esprit que Matisse présente au Salon d’Automne 1905 un portrait étonnant de son épouse Amélie : La Femme au chapeau.

Le visage d’Amélie est traité en aplats de couleurs vives (vert, orange, rouge) qui ne cherchent ni à reproduire fidèlement la réalité ni à représenter une beauté féminine. Matisse peint alors en expressionniste, il s’éloigne de la mimesis, cette imitation du monde qui est centrale dans la peinture depuis la Renaissance.

Le critique Louis Vauxcelles, face à cette salle, où une sculpture classique trônait au milieu de toiles, se serait exclamé : « Donatello au milieu des fauves ! » Le fauvisme est né et Matisse en est le chef de file.

Surtout, le Matisse expérimentateur est définitivement lancé.

Des voyages pour renouveler son regard

L’Algérie, en 1906, est sa première immersion dans l’Orient, où il découvre les arabesques que l’on retrouve dans tant de ses œuvres (voir ci-dessous La Desserte rouge ou Le Bonheur de vivre au début de l’article). L’Italie, en 1907, lui révèle les primitifs et notamment Giotto, dont les couleurs le marqueront profondément.

Mais c’est au Maroc, lors de deux séjours entre 1912 et 1913, que Matisse vit ce qu’il appellera une révélation : la lumière rasante de Tanger, les terrasses blanches, les jardins luxuriants, les figures drapées, tout cela entre dans sa peinture (voir par exemple ci-dessous La Fenêtre bleue, peinte en 1913 au retour du Maroc).

Enfin, en 1930, il séjourne à Tahiti pour six mois. Curieusement, il dira n’avoir intégré les impressions de ce voyage qu’une dizaine d’années plus tard, dans ses grandes gouaches découpées, sur lesquelles nous allons revenir.

L’entourage de Matisse

Ses premiers soutiens sont les femmes qui l'ont accompagné. D'abord Caroline « Camille » Joblaud, rencontrée en 1892, mère de sa fille adorée Marguerite. Puis son épouse Amélie Parayre, son pilier qui supporte ses angoisses et ses doutes.

Regardez ci-dessous cette représentation spectrale intitulée Madame Matisse datant de 1913. On voit la différence par rapport à la Femme au chapeau de 1905. Le cubisme est passé par là et l’expressionnisme de Matisse s’est affirmé.

Leur douloureuse séparation en 1939 est précipitée par l'arrivée d'une troisième femme, Lydia Delectorskaya : entrée dans l’atelier en 1932 comme assistante, devenue son administratrice et sa muse, c’est elle qui rendra possible la prodigieuse créativité des dernières années.

Il y a enfin Monique Bourgeois, infirmière puis muse, rencontrée à la fin de la guerre : de cette amitié improbable naîtra son testament artistique, la chapelle de Vence, mais j'y reviendrai plus longuement.

Côté soutiens financiers, les premiers sont les Stein, expatriés américains de Paris : Leo et Gertrude comptent parmi ses premiers collectionneurs. Puis vient Sergueï Chtchoukine, marchand moscovite richissime, qui lui achète de nombreuses toiles, dont des chefs-d’œuvre parmi les plus radicaux : La Danse II et La Musique. Emportés à Moscou, ces tableaux contribueront à faire de Matisse une figure mondiale.

Louis Aragon a également compté parmi les amis de Matisse. Une amitié qui n’était pas évidente compte tenu des affinités communistes du poète. Nous allons le voir, Matisse a dessiné de nombreux portraits d’Aragon, cherchant dans ses traits, selon les mots de l’écrivain lui-même, « un Aragon enfin seul » qui ne se préoccupait plus de la présence de Matisse.

Les détracteurs et le rival

Comme tous les avant-gardistes, Matisse est loin d’avoir fait l’unanimité.

Roland Barthes, peu après la mort de Matisse, esquisse le portrait d’un Matisse « bon enfant », dont l’art, en célébrant la sérénité et le bonheur, s’accommoderait trop facilement de l’ordre capitaliste :

sa peinture est douce au regard, hygiénique et gaie comme un appartement moderne ou un site touristique du Midi.

C’est joliment dit, mais on sent que ce n’est pas un compliment… Barthes passe totalement à côté du projet de Matisse de dépasser l’apparence des choses pour les réduire à leur simple essence.

La rivalité avec Picasso, elle, est d’une autre nature. Les deux hommes sont très différents. Picasso est un génie qui crée par fulgurance, alors que Matisse prend son temps pour affiner son œuvre.

On le voit avec la suite de tableaux que j’ai présentés jusque-là. Du premier portrait très sombre à l’affirmation de la couleur, puis à l’écart pris avec la représentation du réel tel qu’on le voit.

Pourtant, le respect est mutuel : Picasso voyait dans Matisse l’ennemi qu’il lui fallait pour progresser alors que Matisse voyait en Picasso son seul véritable pair.

Dans son livre, Vivre avec Picasso (1964), Françoise Gilot présente ainsi la relation complexe entre les deux hommes :

Matisse avait envers Picasso une attitude presque paternelle qui facilitait les rapports. Dans leurs conversations, Pablo apportait l’élément actif, Matisse le côté passif. Tel un danseur, Pablo tâchait de charmer Matisse, mais c’était toujours Matisse qui finissait par conquérir Pablo : « Il faut que nous parlions ensemble le plus possible, disait-il. Quand l’un de nous sera mort, il y aura des choses que l’autre ne pourra jamais plus dire à personne. »

Picasso aurait dit après la mort de Matisse en 1954 : « Maintenant je suis tout seul. »

La résurgence artistique du vieux fauve

Après le début de la première guerre mondiale, il séjourne de plus en plus souvent dans le Sud de la France.

Dans les années de l’après-guerre, Matisse devient une célébrité internationale grâce notamment à son fils qui lui organise une exposition à New York en 1927.

La dernière partie de sa vie commence avec une grave opération intestinale en 1941 qui a failli lui coûter la vie. Il attendait la mort.

J’avais tellement préparé ma sortie de la vie, qu’il me semble être dans une seconde vie.

Il ressort très affaibli de sa maladie, il peut à peine tenir debout.

Pourtant, c’est à partir de ce traumatisme que va s’ouvrir l’une des périodes les plus prolifiques de sa vie.

Il dessine, tire le portrait de ses proches, et surtout va développer la technique des gouaches découpées qui lui est si chère (voir ci-dessous la Danseuse créole de 1950).

Ses détracteurs le disent sénile avec ses « découpages », alors que nous allons voir que Matisse était à nouveau en train de redéfinir l'art moderne.

C’est sur cette dernière partie de vie 1941-1954 que se concentre l’exposition.

Ma rencontre avec Matisse : le parcours de l’exposition

Laissez-moi maintenant vous parler un peu du parcours de l’exposition.

Sans trop en dévoiler, je dois vous expliquer pourquoi elle me semble parfaite pour rencontrer Matisse. Elle est construite autour de grands temps forts séparés par des zones de déambulation dans la diversité des œuvres de l’artiste.

On commence avec le Matisse portraitiste et surtout le grand travailleur. Les premiers espaces montrent les nombreux croquis et essais du peintre avant d’obtenir un portrait satisfaisant, à sa manière. La Blouse roumaine est à l’honneur pour cette démonstration.

On voit d’abord les nombreuses tentatives avortées.

Puis l’œuvre finale, si parfaitement équilibrée tant dans sa composition que dans les couleurs utilisées.

Ce début bat en brèche l’image d’un Matisse simpliste. Obtenir une œuvre simple, élégante, et équilibrée ne peut qu’être le résultat d’un travail acharné.

Comme un danseur étoile qui donne une impression de légèreté et d’évidence dans un geste qui a coûté dix ans de douleurs, Matisse a mis vingt ans à itérer pour obtenir une représentation juste en quelques tentatives.

Vingt ans pour pouvoir capter l’essence du réel en deux minutes.

Après cette entrée en matière, l’exposition continue avec d’autres portraits réalisés par Matisse, comme ceux d’Aragon ou de sa petite-fille Jackie (voir ci-dessous son portrait au fusain).

Elle montre aussi certaines de mes œuvres préférées de Matisse : ses illustrations de recueils de poésie. Je vous laisse admirer celle du recueil Florilège des Amours de Ronsard et une magnifique étude de nu pour rester dans le thème.

À ce stade, on en a déjà plein les yeux et je commençais à ressentir une vraie connexion avec Matisse. Et pourtant, ce n’était que le début.

En continuant de déambuler dans l’exposition on entend de la musique au loin. Du jazz, semble-t-il. Naturellement, on en cherche la source. Et c’est en se rapprochant de la musique que l’on tombe sur le premier temps fort de l’exposition : une grande rotonde qui présente l’album Jazz de Matisse.

Il s’agit d’une série de gouaches découpées et de textes de l’artiste qui tournent autour de l’enfance, de la fête du cirque et des souvenirs de Matisse (voir ci-dessous Le cheval, l’écuyère et le clown, 1943).

La vision de ces œuvres disposées en cercle, dans ce qui rappelle le chapiteau d’un cirque, confère une force supplémentaire à l’ensemble. On se sent submergés par l’œuvre. J’avais presque envie de danser au milieu. La bienséance et la présence d’autrui m’ont bien entendu retenu, mais l’intention était là.

À ce moment précis, je suis passé d’une admiration réelle pour un artiste travailleur et élégant, à l’émotion ressentie devant la pureté de son œuvre. Je n’étais pas au bout de mes surprises.

Après la rotonde de Jazz, l’exposition continue logiquement avec les gouaches découpées qui ont occupé l’essentiel de la dernière partie de la vie de Matisse. C’est le cœur de l’exposition, et quelle claque.

La technique de la gouache découpée combine la puissance des couleurs de la peinture et le caractère définitif de la sculpture. Une fois coupé, le papier, comme le marbre sculpté, ne peut plus jamais revenir en place. Cela donne des œuvres à l’allure éphémère qui résonnent parfaitement avec le Matisse malade et fatigué de la fin de sa vie.

Pour ne pas trop en dévoiler, je ne retiendrai que deux œuvres de cette section.

La première s’appuie sur les souvenirs de Tahiti, resurgis dix ans après son voyage. Je suis resté longtemps devant cet immense collage, aux allures de tapisserie, dont les formes douces et exotiques sont si apaisantes.

La seconde est le deuxième Icare de Matisse. Celui-ci, conçu pendant la guerre, constitue l’une des œuvres les plus sombres de l’artiste. Aragon y voit un homme frappé par de multiples obus.

Quand je suis sorti de cette section, j’étais conquis. Les mots de Matisse entendus la veille, en préparation, avaient désormais des formes et des couleurs dans mon esprit.

Déjà son œuvre résonnait en moi. Déjà, elle apportait de la couleur et de la lumière à ma vie et nourrissait cette fragile énergie créatrice qui m’anime depuis quelques mois.

Je pensais que le parcours allait toucher à sa fin. Je me dirigeais donc, assez méditatif, vers une suite d’escaliers dont je ne savais pas trop où ils menaient. Pas encore de panneau « sortie de l’exposition » cependant.

C’est à la sortie de l’escalier que j’ai compris que je n’étais pas au bout de mes émotions. On arrive dans un grand espace à hauteur de cathédrale pour découvrir la dernière grande œuvre de Matisse : la chapelle du Rosaire à Vence.

Comment Matisse s’est-il retrouvé embarqué dans la conception d’une chapelle pour l’ordre dominicain ? La réponse simple est la suivante. Monique, devenue sœur Jacques-Marie chez les dominicains, était son infirmière pendant la guerre, lorsqu’il sortait de son opération. Elle est rapidement devenue sa muse, il a dessiné et peint de nombreux portraits d’elle, et son assistante. Elle-même avait tenté d’entrer aux Beaux-Arts.

Mais cette femme admirable allait bientôt sentir l’appel du divin et entrer dans les ordres assez brutalement. Matisse était furieux d’être ainsi abandonné.

Quelques années plus tard, la colère passée, les deux anciens amis ont pu correspondre, et de ce dialogue est née l’idée folle de confier à Matisse, peintre si moderne, la décoration d’un bâtiment de culte.

Sœur Jacques-Marie dut se battre contre sa hiérarchie, qui voyait le projet d’un mauvais œil. L’édifice n’a cessé de s’attirer la controverse jusqu’au Vatican.

Mais grâce au soutien d’une partie des dominicains, le projet put être mené à bien.

Il constitue le testament artistique de Matisse. Il va quasiment tout concevoir : de la forme générale de l’édifice à la décoration, de la forme de l’autel jusqu’aux chasubles des prêtres. Rien n’est laissé au hasard. Matisse fait preuve de sa maestria dans la simplicité : tout est juste, au bon endroit, à la bonne couleur. Il a étudié la liturgie pour n’utiliser que les couleurs appropriées à chaque aspect des rites.

Dans l’exposition, sous le plafond cathédral, les dessins préparatoires de ces vitraux sont donnés à voir, ainsi que d’autres vitraux réalisés par Matisse et prêtés au Grand Palais pour l’occasion.

Et je dois dire qu’à ce stade du parcours, j’ai été saisi une nouvelle fois. Par la couleur, par la lumière. Étant seul et plongé dans mes réflexions, j’ai senti cette chaleur dans la poitrine que provoque la méditation. Il se trouve que cette section contient aussi de très belles représentations d’arbres à l’encre de Chine, qui complètent ce tableau si vivant.

J’ai déambulé dans cet espace quelque temps, pour m’en imprégner. Je n’avais pas envie de partir. Et quand je me suis senti prêt, je me suis dirigé vers la sortie, où il y avait encore à voir les fameuses Nus bleus de Matisse. Il s’agit typiquement d’œuvres que l’on a sans doute trop vues, qui ont été dévoyées par la sur-reproduction. Mais après les émotions de l’exposition, j’ai pu apprécier la beauté simple de ces silhouettes arrachées au papier.

Conclusion

L’émotion ressentie en rencontrant des œuvres d’art est indissociable du moment où on les découvre. C’est ainsi que, dans le mélange du personnel et de l’universel, se tisse le lien entre le spectateur et l’artiste à travers son œuvre.

En ce moment, tant de choses sont mouvantes dans ma vie, la complexité m’envahit sur tant de sujets, et je suis souvent assailli de passions contradictoires qui me déchirent autant qu’elles me paralysent. Et je ne parle pas du monde, que vous connaissez, qui ne donne que peu de raisons pour l’optimisme, entre la guerre, la politique du pire, la destruction de la nature, enfin vous savez…

Et là, Matisse arrive dans ma vie. Avec son dessin si pur et ses couleurs si nettes. Pas de fioritures. Pas de chaos, de violence ou de passions destructrices. Juste les choses, telles qu’elles sont, dans une existence tranquille. La courbe d’une figure de femme. Une fenêtre ouverte sur un extérieur lumineux. Un visage esquissé au fusain dans son essentiel. La lumière qui traverse les plantes figurées sur un vitrail. Un arbre qui pousse tranquillement sous l’impulsion créatrice du peintre.

Soudain, le bruit se fait plus distant. Mes angoisses s’estompent et une chaleur envahit ma poitrine. J’ai envie de vivre plus fort et je ressens à nouveau la capacité d’être pleinement heureux.

Matisse était le remède au mal dont je ne savais pas que j’étais frappé. Je vais mieux alors que je ne savais pas que j’allais mal. Et alors que nous allons tous mal collectivement, dans un monde sans enthousiasme, Matisse est la solution. Lui et tous les artistes qui ont la même passion, chacun à leur manière, de remplir le monde d’une vie qui dépasse le réel.

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Recommandations pour aller plus loin

Voici quelques œuvres qui m’ont plu et que j’ai utilisées pour écrire cet article :

• L’hymne à la joie selon Matisse, Éric Sarner : un petit livre écrit par un poète qui raconte l’histoire de Matisse, notamment dans le cadre d’un dialogue avec sa fille Marguerite. Une lecture plaisante et instructive pour entrer dans l’univers du peintre.

• Un hiver avec Matisse, Antoine Compagnon : une série de chroniques tirées d’un podcast sur France Inter qui parcourt les différents aspects de l’œuvre de Matisse : l’évolution de son œuvre, son rapport à la poésie, au portrait, à la sculpture, à la nature, etc. Parfait pour picorer en découvrant progressivement les différentes œuvres du peintre.

• Henri Matisse : « Ce que je poursuis par-dessus tout, c’est l’expression », France Culture : voilà le délicieux podcast par lequel j’ai commencé ma découverte de Matisse. Il mélange une lecture des écrits de l’artiste sur son œuvre, des confidences et témoignages de ses contemporains et amis, ainsi qu’une réflexion sur la portée de son œuvre. Il s’agit d’une rediffusion d’une émission de 1979, donc cela a tout le charme de l’ancien.

• La chapelle du Rosaire, le dernier chef-d’œuvre de Matisse, Arte : une fois que vous vous êtes bien documentés sur Matisse, je conseille de plonger dans sa dernière œuvre, la chapelle de Vence. Le documentaire retrace avec précision et douceur la rencontre entre Matisse et Monique, qui devient sœur Jacques-Marie, puis la mise en place du projet fou d’une bâtisse religieuse réalisée par le vieux fauve.

Cette semaine, je vous propose un format un peu différent. L’été approche, il fait chaud, on a envie de vacances. Alors je me suis dit qu’on pourrait s’organiser une petite déambulation artistique dans les couloirs du Louvre pour préparer la période estivale.

Le Louvre est un musée qui m’a longtemps fait peur. Je l’évitais, car trop touristique, trop grand, trop fatigant. Et puis je l’ai redécouvert il y a quelques années en devenant auditeur à l’École du Louvre, où j’allais au gré des cours voir en vrai les œuvres que je venais d’étudier.

Depuis, j’y vais avec une idée en tête : une exposition, ou une œuvre précise. J’entre par l’entrée des Amis du Louvre, je marche à toute vitesse, je passe les foules, je vois, je repars. Et je vais continuer comme ça. J’en ai besoin, pour mon plaisir comme pour écrire pour vous.

Mais là, j’ai eu envie de ralentir, de changer de rapport à ce musée paquebot. Si l’on ne se laisse pas intimider, le Louvre se prête parfaitement à la déambulation sans but. Armé de sa seule curiosité, on peut s’y perdre des heures, à observer et à rêver, souvent presque seul dès qu’on quitte les sections plébiscitées par les touristes.

Pour vous donner envie de vous y promener, je vous propose un petit jeu. Au fil de ma balade, j’ai relevé des détails qui m’ont plu parce qu’ils sont beaux, drôles ou surprenants. Certains viennent d’œuvres très célèbres, d’autres beaucoup moins. Je vais vous en parler, vous parler de l’œuvre, et si vous le souhaitez, vous pourrez tenter de la deviner.

C’est un jeu horriblement difficile, mais le perdre vaut mieux que le gagner car on apprend quelque chose. Surtout, c’est le fait d’y réfléchir, de scruter le détail et de penser à l’œuvre qui crée ce lien plus intime avec l’art.

Les réponses se trouvent à la fin de chaque section, avec la salle du Louvre où l’œuvre est exposée. Et surtout, n’hésitez pas à partager vos propres détails préférés. J’essaierai de deviner, probablement sans succès, mais on n’est pas dans la performance aujourd’hui.

Allez, on y va pour mes 10 détails insolites, en attendant les vôtres !

Détail 1 : L’angelot blasé

Le premier détail n’est pas issu d’un tableau très connu, donc sauf si vous avez un master en histoire de l’art chrétien, je doute que vous puissiez l’identifier. Il se trouve dans la Grande Galerie des peintures italiennes, dans l’aile Denon.

Si on a des anges, on a probablement une Vierge pas loin. Serait-ce le sujet du tableau ?

En tout cas, ce petit ange semi-caché m’a touché. Alors qu’ils s’affairent tous autour du personnage mystère au centre du tableau, celui-là est en quiet quitting. L’œil à demi fermé, il fait clairement semblant de souffler dans son instrument, espérant que le bruit des autres couvre son silence.

Je le comprends, le repos fait partie du travail et on aurait tort de s’en priver.

Allez, je vous laisse cliquer pour avoir la référence du tableau, sauf si vous voulez aller le chercher vous-même. Et puis on se retrouve pour le détail suivant.

Pour accéder à la solution cliquer ICI

Détail 2 : Un homme qui en a trop vu

Vous n’imaginez pas ce que cet homme traverse. C’est littéralement inimaginable.

Contrairement au précédent, vous connaissez certainement le tableau dont ce détail est issu. Mais vous ne connaissez pas forcément l’histoire atroce qu’il cache. Laissez-moi vous la raconter.

Cet homme est un naufragé d’un bateau qui voguait vers le Sénégal pour affirmer la domination coloniale de la France. L’expédition s’est très mal passée puisque la frégate s’est échouée sur le banc d’Arguin à plusieurs kilomètres de la côte. Il fallait alors réussir à construire une embarcation de fortune pour rejoindre les terres.

Mais ce sauvetage ne se passe pas comme prévu, et les rescapés doivent survivre plusieurs jours sur l’embarcation, sans nourriture et avec du vin pour seule boisson. Ivres et affamés, les naufragés sont vite devenus violents et sont allés jusqu’à l’anthropophagie pour assouvir leurs besoins.

La plaie au bras de cet homme n’est donc pas une blessure classique, c’est probablement la morsure d’un de ses compagnons enragés.

J’imagine qu’à ce stade vous avez reconnu l’histoire derrière le tableau, et si ce n’est pas le cas, je vous lance le mot que j’évite depuis le début pour garder le suspense : radeau.

Pour accéder à la solution cliquer ICI

Détail 3 : Le regard perdu du fond des âges

Ce regard profond vous dit forcément quelque chose. Comme le style l’indique immanquablement, il est celui d’une œuvre égyptienne antique que l’on trouve dans l’aile Sully du Louvre.

Si j’ai choisi ce regard, c’est qu’il est incroyablement vivant. Ces yeux, faits de cristal de roche serti dans de la magnésite blanche cerclée de cuivre, illuminent un regard étonnamment réaliste pour une œuvre égyptienne antique. J’ai aussi choisi ces yeux parce que ce n’est pas forcément ce que l’on regarde en premier sur cette œuvre. Ils se fondraient presque dans l’ensemble. Alors qu’en les isolant, ils deviennent une œuvre à part entière, le reflet de l’âme ancienne d’un peuple disparu.

Le luxe de détails suggère que ce personnage n’était pas n’importe qui. Il était peut-être fils de roi. Et aujourd’hui nous avons perdu son nom, sans doute gravé sur un socle aujourd’hui disparu.

Allez, je vous laisse regarder la solution si vous ne l’avez pas. Je suis sûr que vous allez lâcher un « Ah mais oui c’est lui ».

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Détail 4 : Moine à réaction

Cette image est particulièrement insolite. On voit que c’est un moine à sa tenue. On peut déduire que c’est un saint, ou en l’occurrence un bienheureux, à la nimbe qui cercle sa tête.

Mais rien n’explique pourquoi il vole comme un fantôme. Il partage d’ailleurs cette caractéristique de ne pas avoir de pieds avec les fantômes traditionnels japonais.

Ce moine franciscain, ami des pauvres, est dépeint en train de libérer des malheureux d’une prison de Florence. Il fait miraculeusement apparaître une brèche dans le solide mur de la prison. Les prisonniers s’enfuient en courant, certains s’arrêtent pour couvrir le saint homme de prières.

S’il existe de nombreuses représentations de saints en lévitation, voire du Christ volant, il est plus original d’en montrer un propulsé par cette traînée d’éther.

Je vous laisse regarder le tableau complet avec le lien ci-dessous et on continue.

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Détail 5 : Le tableau dans le tableau (dans le tableau ?)

Ce détail m’intéresse parce qu’il constitue une double mise en abîme. Il se présente comme une scène de tableau derrière le tableau principal. Et dans ce tableau dans le tableau, on peut voir deux autres tableaux. C’est vraiment ce genre de détail qui donne envie de plonger littéralement dans une œuvre.

Souvent le détail est plus amusant que le tableau, là c’est l’inverse. Le premier plan du tableau représente une scène à la fois cocasse et doucement érotique. Deux sœurs sont dans un bain, l’une d’entre elles est la maîtresse d’Henri IV et tient une bague qui pourrait signifier une promesse de fiançailles.

Mais ce n’est pas cela qui rend ce tableau mémorable, qui fait que vous le connaissez forcément. L’indice sur le détail tient dans la position de la main en bas à droite. C’est ce geste que tout le monde connaît. Il peut avoir différentes significations : une allusion érotique ou plus probablement un renvoi à la future maternité.

Vous le devinez peut-être, la sœur de gauche pince le téton de celle de droite.

Là vous l’avez certainement, l’image de ce tableau. Je vous laisse le découvrir en cliquant sur le lien ci-dessous et on passe au détail suivant quand vous êtes prêts.

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Détail 6 : L’adorable petit singe de compagnie

Cette petite scène d’un très grand tableau (253 × 265 cm) représente à elle seule tout ce qui fait le charme des détails : la scène adorable donne de la vie à un sujet grandiose et sérieux.

Le tableau représente l’enlèvement d’Hélène par Pâris. Rien de plus sérieux. Aphrodite a tranché. Hélène, la femme du roi de Sparte Ménélas, sera « offerte » à Pâris, le fils de Priam, le roi de Troie. C’est le début du plus grand cataclysme de l’Antiquité mythique, la guerre de Troie qui durera dix longues années.

Mais nos amis les animaux se fichent bien des folies des hommes. Le petit singe au regard farouche tance le petit chien frisé qui lève la patte pour jouer avec lui. Sur le détail, on voit les sandales des personnages qui sont à l’antique. Mais la fascination pour les singes, y compris en animaux de compagnie, est bien de l’époque du tableau, à savoir le XVIIe siècle.

Durant cette déambulation au Louvre, j’ai réalisé que les marges des tableaux sont remplies d’animaux de compagnie, et en particulier de chiens. Ce sont plusieurs milliers de chiens que l’on retrouve dans les collections du Louvre, ce qui en fait l’animal de loin le plus représenté. Cela pourrait en soi faire l’objet d’un article tant il y a à dire sur le sujet.

Mais pour l’instant, je vous invite seulement à découvrir le tableau complet et à me suivre dans la prochaine étape de cette visite.

Pour accéder à la solution cliquer ICI

Détail 7 : Mise en abîme du spectateur dans un tableau sans fin

Nous revenons sur un tableau plus connu et récemment restauré par les équipes du Louvre. Ce tableau, présenté dans l’aile Richelieu, est l’œuvre de l’un des plus grands peintres flamands, connu pour ses tableaux fourmillant de détails, notamment celui d’un couple de bourgeois au nom italien.

Le détail que j’ai choisi représente deux petits personnages sur un balcon, au deuxième plan d’un tableau qui montre à titre principal une dévotion à la Vierge.

Dans l’architecture du tableau, ces deux personnages, dont l’un se penche dans le décor, sont une invitation pour le spectateur à plonger lui-même dans le tableau. Celui de gauche pourrait être une référence au peintre lui-même au vu de son accoutrement.

Commandé par l’un des hommes les plus puissants de Bourgogne pour ses prières personnelles, le tableau devait servir à orner un autel.

Il y a tellement de détails fascinants à analyser dans ce tableau que je ne m’y risque pas dans le cadre de cette visite. Mais je vous encourage à le parcourir à la loupe. Regardez au moins les chapiteaux des piliers qui reprennent des scènes de l’Ancien Testament, puis plongez dans les villes à l’arrière-plan dont on distingue chacun des habitants.

Pour accéder à la solution cliquer ICI (et ICI le lien du tableau en plus haute définition)

Détail 8 : Amour, désir, et curiosité fautive

Cette statue de la galerie Michel-Ange de l’aile Denon, qui abrite les célèbres Esclaves du grand maître de la Renaissance, reprend un thème très représenté dans la peinture et la statuaire.

Sans vous donner les noms des protagonistes, je peux vous dire qu’elle est une princesse d’une rare beauté, et il est un dieu amoureux d’elle. Si vous regardez bien le détail, vous pouvez voir une flèche, l’un de ses attributs les plus reconnaissables.

L’amphore visible à côté est un flacon d’huile qui fait référence au mythe représenté par cette sculpture.

Pour des raisons que je ne vais pas développer, la princesse était détenue dans un palais merveilleux aux meubles superbes et disposait de multiples serviteurs pour satisfaire tous ses désirs. Tous les soirs, son geôlier, qui lui avait été présenté comme une bête atroce, rejoignait son lit et ils faisaient l’amour. Une bête peut-être, mais son amant était doué et la princesse commençait à s’éprendre de lui. Il lui était cependant interdit de chercher à voir le visage de cette créature. Leurs ébats se déroulaient toujours dans le noir.

Mais un soir, prise par une curiosité insatiable, la princesse profita du sommeil de son amant pour saisir une lampe à huile et découvrir son visage. Elle fut agréablement surprise : le dieu en question était d’une beauté éblouissante.

Malheureusement pour elle, son bonheur allait s’arrêter là, puisqu’une goutte d’huile brûlante allait tomber sur l’épaule du dieu, le réveiller et attirer sa colère. Le palais se disloque, l’amant s’enfuit et la princesse est laissée à son désespoir. C’est souvent cette scène qui est représentée.

Dans la sculpture dont je vous montre le détail, les deux amants s’embrassent tendrement. Sa composition en X lui donne une grande légèreté, pas de drame dans cette belle œuvre.

Si l’histoire vous rappelle quelque chose, c’est normal. C’est l’une des inspirations du conte La Belle et la Bête. Si vous n’avez pas trouvé quel couple est représenté dans cette célèbre statue du Louvre, je vous invite à cliquer sur le lien ci-dessous et revenir pour le détail suivant.

Pour accéder à la solution cliquer ICI

Détail 9 : L’Ignorance reine portée par l’Avarice et l’Ingratitude

Ce détail m’a beaucoup amusé par son apparence burlesque. L’Ignorance couronnée est en train d’être évacuée en dehors du cadre par ses sujets l’Avarice et l’Ingratitude. Passons sur la poitrine de l’Avarice qui est clairement en forme de presse-agrume.

Ce détail s’inscrit dans un tableau allégorique plus large dans lequel une déesse, alliée des vertus Sagesse et Raison, chasse tous les vices. Trois vertus cardinales, la Force, la Tempérance et la Justice, surplombent la scène depuis leur nuage. On y croise aussi la Paresse, ficelée et tirée par l’Inertie, et une Vénus juchée sur le dos d’un centaure. Tout un petit monde de mauvaises habitudes.

Ce qui me plaît ici, c’est l’idée que l’Ignorance ne marche jamais seule. Il lui faut toujours d’autres vices pour la porter et lui éviter le moindre effort. Ce tableau peu connu fourmille de détails que je vous encourage à regarder avant de découvrir l’ultime étape de notre visite.

Pour accéder à la solution cliquer ICI

Détail 10 : Le visage du Christ servi sur un plateau

Ce dernier détail renvoie à une légende surprenante du christianisme. Mais avant de rentrer là-dedans, regardez bien ce Christ au visage un peu blasé. Il est le seul de tout le tableau qui regarde le spectateur. Il nous rend témoin de la scène religieuse qui se joue dans le reste de la composition.

Ce n’est pas la scène la plus légère puisqu’il s’agit du Portement de croix, donc du Calvaire du Christ. Ce que tient cette femme, Sainte Véronique, c’est l’image du Christ. La légende raconte qu’elle a tendu son voile au Christ pour qu’il s’essuie le visage alors qu’il montait au Calvaire, et que ses traits sont restés imprimés sur le tissu.

Ce qui rend cette représentation amusante c’est que le visage ne semble pas imprimé sur le tissu. La tête du Christ semble flotter en l’air dans le cadre formé autour par le voile de Sainte Véronique.

Je vous laisse découvrir ce beau tableau qui constitue l’étape finale de cette petite balade au Louvre.

Pour accéder à la solution cliquer ICI

Conclusion

Ainsi s’achève notre visite. J’espère que ce format un peu plus ludique vous a plu et surtout donné envie de rechercher vos propres détails insolites lors de votre prochaine visite au musée.

J’ai beaucoup aimé changer de rythme pour écrire cet article. Passer plus de temps sur chaque œuvre. Déambuler dans le Louvre sans trop savoir ce que j’allais trouver. Dans cette période de forte chaleur, c’est quasiment une question de survie de toute façon.

Sur ce, je vous donne rendez-vous samedi prochain pour un nouvel article, et tout au long de la semaine pour partager ensemble nos détails de tableaux favoris.

PS : Merci à qui m’a donné l’idée de suivre cette approche avec l’une de ses notes qui suivait justement sa propre visite du Louvre.

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Et pour des idées d’expositions à visiter :

Nous ne jalousons pas les dieux, nous ne les servons pas, ne les craignons pas, mais au péril de notre vie nous attestons leur existence multiple, et nous nous émouvons d’être de leur élevage aventureux lorsque cesse leur souvenir - René Char

Chaque jour depuis ma plus tendre enfance, j’ai l’impression de vivre avec les dieux antiques.

Je vois Poséidon dans les puissantes vagues de l’Atlantique qui s’abattent sur les plages caillouteuses de Biarritz. Je sens la présence d’Artémis chasseresse dans les forêts humides de Dordogne. J’entends la colère de Zeus, le roi des dieux, dans le tonnerre assourdissant des chaudes nuits d’été.

Mon cœur est païen grâce à la puissance narrative des mythes grecs.

Nous en avons tous en tête. Les douze travaux d’Hercule, les différentes conquêtes “animalières” de Zeus, la bravoure d’Achille dans la guerre de Troie, sa chute terrible, et le retour interminable d’Ulysse dans sa patrie d’Ithaque.

Mais souvent, dans nos souvenirs, ce sont des histoires assez vagues, apprises à l’école ou entendues ça et là.

Parfois, ces mythes peuvent aussi être intimidants. Qu’est-ce qu’une nymphe par rapport à une naïade, un dieu par rapport à un titan ou un géant, et que diable peut vouloir dire la “superfécondation hétéropaternelle” qui engendra Hercule ?

Ces récits peuvent aussi rebuter par leur caractère déstructuré et souvent fragmentaire.

Il y a quelques années, j’ai entrepris de transformer ces récits épars dans mon esprit en une connaissance plus systématique des mythes grecs.

Je vous propose aujourd’hui de vous présenter quelques œuvres, essentiellement contemporaines, qui m’ont permis de mieux appréhender cet univers foisonnant.

Sur le chemin, nous trouverons : une initiation amusante et complète aux mythes, des réflexions profondes sur la nature des mythes, des romans qui s’en inspirent, et des livres qui font correspondre les histoires aux images.

Alors mettez vos plus belles sandales, prenez votre édition de l’Iliade et l’Odyssée, et on y va !

Mythos (2022) Stephen Fry

Le récit le plus distrayant

Commençons avec l’incontournable récit de la mythologie grecque par le truculent Stephen Fry. Cet homme un peu fou, aussi érudit qu’hilarant, a entrepris de raconter l’ensemble de la mythologie grecque, de la création de l’univers après le Chaos originel au retour d’Ulysse à Ithaque. L’ambition est colossale. Le résultat est fabuleux.

La beauté de l’exercice tient à ce que Stephen Fry n’a pas d’ambition savante. Il n’aborde pas la mythologie comme un objet littéraire à comprendre, mais comme une histoire à raconter. En cela, il revient à l’origine de ces mythes qui étaient chantés par les poètes.

Tout en gardant la clarté du récit, il parvient à nourrir le lecteur de références issues de sa très grande culture. Il ne craint pas non plus d’ajouter des anecdotes contemporaines pour insérer ce récit intemporel dans notre temps.

Et comme tous les auteurs que j’adore, il n’est jamais au-dessus d’un bon mot, même scabreux. La mythologie grecque donne de nombreuses prises à cette inclination : inceste, émasculation, adultère, jeux violents et cruels.

Seul le premier tome est actuellement disponible en français. Il raconte la création du monde, la prise de pouvoir de Cronos contre son père Ouranos, puis celle de Zeus contre Cronos, et les premiers jeux entre dieux et mortels. Pour ceux qui lisent l’anglais, les tomes 2 à 4 couvrent les grands héros, la guerre de Troie et l’Odyssée.

Si vous souhaitez traverser l’ensemble de la mythologie grecque, vous ne trouverez pas mieux. C’est la meilleure première étape pour se lancer.

La mythologie (1940), Edith Hamilton

Le guide pour remonter jusqu’aux Grecs eux-mêmes

Une fois que vous aurez pu profiter du récit complet des mythes grecs par Stephen Fry, je vous propose de revenir à leurs sources.

C’est exactement ce que propose Edith Hamilton dans l’ouvrage de référence sur la mythologie grecque. Elle offre une synthèse claire des grands mythes grecs en les reliant à leurs sources textuelles.

Son ouvrage nous rappelle d’abord que la version des mythes grecs que l’on connaît généralement nous vient des Métamorphoses d’Ovide, un texte du 1er siècle de notre ère, écrit par un Romain. Cela doit nous alerter sur le fait que sa version ne correspond pas forcément à celle des Grecs.

Ovide ne croyait pas aux mythes grecs, il le dit lui-même :

Je rapporte des poètes anciens les mensonges monstrueux, jamais vu, ni alors ni maintenant, par les yeux des humains.

Il enjolive donc volontairement les histoires traditionnelles pour divertir ses contemporains avec ce qu’il considère être des balivernes.

Partant de ce constat, Hamilton s’échine à se fonder autant que possible sur les textes grecs disponibles : l’Iliade et l’Odyssée, les écrits d’Hésiode, de Pindare, d’Eschyle, d’Aristophane, etc. Chaque chapitre relie le mythe à sa source historique.

L’ouvrage d’Hamilton est une référence essentielle pour connaître les mythes tels qu’ils nous ont été transmis.

Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? (1983), Paul Veyne

L’essai le plus éclairant sur la vérité des mythes

Paul Veyne, le grand historien spécialiste de l’Antiquité, répond avec une grande érudition à la question qu’on a tous pu se poser : est-ce que les Grecs croyaient vraiment à ces histoires un peu tirées par les cheveux ?

Pour répondre à cette fascinante question, il faut interroger le concept de “croyance”. Que signifie croire pour nous et que signifiait croire pour les Grecs anciens ?

Nous classons ces récits volontiers dans le conte, la fable ou le roman fantastique, mais certainement pas dans l’Histoire avec un grand H. Les Grecs avaient un rapport différent à la vérité.

Il est assez évident que les Grecs ne s’attendaient pas à voir les dieux tomber littéralement du ciel ou de l’Olympe. Mais les dieux pouvaient exister pour eux dans une temporalité différente, dans un avant mythique où ils côtoyaient encore les humains.

Cet avant n’est pas daté, il n’est pas inscrit dans la temporalité humaine. Le mythe se distingue par son absence d’origine précise. Il n’a pas d’auteur. Il est toujours raconté au discours indirect :

Le mythe est un renseignement ; il existe des gens renseignés, qui sont branchés, non sur une révélation, mais tout simplement sur une connaissance diffuse qu’ils ont eu la chance de capter ; s’ils sont poètes, ce seront les Muses, leurs informatrices attitrées, qui leur feront savoir ce qui se sait et se dit […] comme une ressource naturelle, à la disposition de ceux qui y puiseront.

Les mythes ont donc cette réalité-là.

Pour autant, les Grecs savent que les poètes mentent. S’ils peuvent croire qu’Aphrodite, Héphaïstos et Arès existent, ils ne pensent pas forcément qu’Héphaïstos, trouvant sa femme et son rival dans leur lit d’adultère, a vraiment jeté sur eux un filet indestructible. Cette scène de vaudeville est l’invention des poètes.

Les historiens grecs distinguent eux aussi volontiers le bon grain de l’ivraie dans les mythes. Pas à notre manière cependant.

Prenons le mythe du minotaure : la femme du roi Minos s’accouple honteusement avec le taureau blanc et donne naissance à l’affreux Minotaure, mi-homme mi-taureau.

Pour nous tout est légende, nous n’y croyons pas s’il n’y a pas de source tangible (archéologie, épigraphie, textes) qui atteste de l’existence du roi et de la bête.

Pour les historiens grecs, nous dit Paul Veyne, il faut se servir de la raison pour en extraire le vrai. Certes, il n’existe pas de créature mi-homme mi-bête dans l’environnement des Grecs. Cela relève du mythe. Mais il existe des rois. Donc le roi Minos a dû exister, si cette histoire nous est parvenue.

Peu importe les sources. Les historiens grecs ne citent pas leurs sources. Ils n’ont pas besoin de prouver leurs dires à une communauté scientifique. Ils font davantage un travail de journaliste et sont crus sur parole. On fait confiance à leur intégrité pour ne raconter que les histoires qu’ils jugent crédibles, ou alors en avertir le lecteur.

Encore aujourd’hui, beaucoup de nos croyances reposent sur la foi d’autrui plus que sur l’expérience directe.

[J]e crois à l’existence de Tokyo, où je ne suis pas encore allé, parce que je ne vois pas quel intérêt auraient les géographes et les agences de voyages à me tromper. […] les Occidentaux, ou du moins ceux d’entre eux qui ne sont pas bactériologistes, croient aux microbes et multiplient les précautions d’asepsie pour la même raison […].

Sommes-nous donc si différents des Grecs qui croyaient à leurs mythes ?

Voilà quelques clés données par Paul Veyne dans son essai. C’est une lecture érudite, pas toujours facile. Mais, vraiment, je vous garantis que non seulement vous ne verrez plus jamais les mythes de la même manière, mais vous allez commencer à questionner votre propre rapport à la vérité.

La guerre de Troie n’aura pas lieu (1935), Jean Giraudoux

La réflexion théâtrale la plus drôle et philosophique sur l’absurdité de la guerre

Voici certainement l’une de mes pièces de théâtre préférées, et pourtant je n’ai jamais eu la chance de la voir représentée. Mais déjà le texte m’a conquis.

Cette œuvre s’inscrit dans un immense corpus d’œuvres théâtrales sur la mythologie : d’Eschyle à Jean Anouilh. Mais elle occupe pour moi une place particulière car elle mêle un délicieux humour absurde à une puissante réflexion politique sur la guerre.

Jean Giraudoux raconte l’un des épisodes les plus célèbres de la culture occidentale : les prémices de la guerre de Troie.

La belle Hélène a été promise à Pâris par Aphrodite après l’épisode fameux de la Pomme de discorde. Pâris enlève donc Hélène pour la ramener à Troie. Seule petite difficulté : elle était la femme de Ménélas, le roi de la puissante Sparte.

Ce guerrier n’allait bien entendu pas se laisser faire. Avec son frère Agamemnon, le roi des rois, ils vont dresser toute la Grèce contre les Troyens et faire le siège de leur cité. Pour sauver Hélène ou plutôt pour servir leur orgueil d’hommes.

La pièce s’organise en dialogues entre les dignitaires de Troie pour décider ce qu’il faut faire de cette Hélène trop encombrante. Le brave Hector enjoint son frère Pâris à la rendre aux Grecs. Celui-ci s’y refuse. Cassandre, leur sœur dotée du don de voyance, prédit la guerre.

Évidemment, la guerre est inévitable. Et c’est d’ailleurs l’essentiel du propos de ce texte magnifique, écrit dans les années 1930.

Giraudoux parvient à exploiter parfaitement l’éternité du mythe, en lui donnant une résonance particulière à l’époque de l’auteur.

La pièce parle de la guerre de Troie, mais elle parle aussi de la guerre en général, et de la future seconde guerre mondiale en particulier. Il s’agit autant de relater les conflits absurdes, nourris d’orgueil démesuré, des Grecs et des Troyens, que de diffuser le pacifisme.

Prenons en exemple un sublime monologue du général Hector, à qui l’on enjoint d’encenser les morts de la dernière guerre. Il s’exécute avec assez de mauvaise volonté :

Ô vous qui ne sentez pas, qui ne touchez pas, respirez cet encens, touchez ces offrandes. Puisqu’enfin c’est un général sincère qui vous parle, apprenez que je n’ai pas une tendresse égale, un respect égal pour vous tous.

Tout morts que vous êtes, il y a chez vous la même proportion de braves et de peureux que chez nous qui avons survécu et vous ne me ferez pas confondre, à la faveur d’une cérémonie, les morts que j’admire avec les morts que je n’admire pas.

Mais ce que j’ai à vous dire aujourd’hui, c’est que la guerre me semble la recette la plus sordide et la plus hypocrite pour égaliser les humains et que je n’admets pas plus la mort comme châtiment ou comme expiation au lâche que comme récompense aux vivants.

La Guerre de Troie n’aura pas lieu est un appel désespéré. L’auteur le sait. Il ment dans son titre. La Guerre de Troie aura lieu. Elle a eu lieu. C’est un fait intangible, inévitable, tragique. Et la guerre mondiale, pour la seconde fois, aura lieu aussi. Pour les mêmes folies des Hommes.

Voilà le sens du mythe. Il parle toujours des humains, ces êtres changeants et à la fois si prévisibles dans leurs passions.

Quand les dieux rôdaient sur la Terre - Tomes 1 et 2 (2024-2025), Pierre Judet de la Combe

La beauté des mythes racontée par un érudit

Pour cette entrée, je triche un peu. Quand les dieux rôdaient sur la Terre est d’abord une série de podcasts sur France Inter présentée par Pierre Judet de la Combe, helléniste.

Avec le rythme très particulier de sa voix, il semble scander les histoires comme un poète ou un conteur. La sélection d’extraits d’universitaires passionnants et d’interludes musicaux finit de construire une atmosphère envoûtante. Ce podcast a une qualité éthérée qui transporte dans un univers lointain.

Mais je vous ai promis des livres. Deux volumes sont sortis en librairie pour adapter le contenu des podcasts à l’écrit. Comme il s’agit de chroniques mises sur papier, il ne faut pas s’attendre à un récit aussi complet que chez Stephen Fry. En revanche, chaque histoire est racontée par un helléniste qui connaît intimement les textes pour les avoir étudiés et traduits. Ce que l’on perd en instantanéité narrative, on le gagne en profondeur littéraire.

Judet de la Combe nous enivre de toute la complexité de ces dieux si humains : Athéna fière combattante mais jalouse de son influence sur Ulysse, Apollon aussi magnifique que fourbe, Héra pathétique dans sa jalousie et glorieuse dans ses vengeances.

Plus encore, il parvient à faire saisir le sens profond de ces mythes :

Dans la vie normale, on ne connaît jamais la fin, sauf le jour où elle arrive, et c’est trop tard. Avec le mythe, tout a déjà eu lieu, et on sait ce qui devait arriver. Le mythe a cette grande qualité qu’il donne une image achevée de l’existence.

C’est cela que je trouve reposant lorsqu’on se plonge, encore et encore, dans les mêmes histoires racontées par des voix différentes.

Le Chant d’Achille (2015), Madeline Miller

Le roman d’un amour fauché par l’hubris

Avant de connaître Madeline Miller, j’étais un peu sceptique sur les romans qui reprennent un mythe pour raconter leur propre histoire.

Aujourd’hui, je suis conquis et c’est sa puissante voix littéraire qui a fait toute la différence. Dès les premières pages, les héros grecs passent de statues éternelles à êtres humains.

Miller raconte la vie d’Achille et de son amant Patrocle du point de vue de ce dernier.

Achille est le plus grand des héros grecs, promis dès sa naissance à un destin brillant. Les dieux lui avaient offert le choix entre une existence fugace mais glorieuse et une vie longue et paisible. Sans hésiter, il a choisi d’être une flamme vive et éphémère.

Patrocle, lui, est un garçon fragile et tourmenté depuis l’enfance.

Ils ne se quitteront plus jusqu’à la mort tragique de Patrocle au combat, suivie rapidement par celle d’Achille, frappé au talon par une flèche.

On sent que Miller a beaucoup de tendresse pour ces personnages imparfaits, l’un colérique et brave, l’autre fragile mais sage.

Une belle histoire d’amour et d’aventure qui redonne un souffle très contemporain à un récit antique.

Circé (2019), Madeline Miller

Le roman d’une sorcière qui s’est faite toute seule

Même si j’apprécie beaucoup le Chant d’Achille, Circé me parle plus personnellement.

Circé n’est pas une déesse comme les autres. Conçue de l’union du titan Hélios et d’une naïade, gardienne des fontaines et des ruisseaux, la nature exacte de Circé est en question dès les premières lignes du roman :

Quand je suis née, le mot désignant ce que j’étais n’existait pas. Ils m’appelèrent donc nymphe […]. Moindres que ceux des déesses mineures, nos pouvoirs étaient si modestes qu’ils garantissaient à peine notre éternité.

Très vite dans sa vie, après une sombre histoire de métamorphose d’une rivale en monstre marin, Circé se retrouve bannie sur l’île d’Ééa. Commence alors une longue solitude, d’abord rompue par les visites d’Hermès qui la prend en pitié et devient son amant, puis par l’arrivée des hommes.

Avec eux, Circé découvre véritablement ce qu’elle est. Ce sont eux qui lui révèlent ses pouvoirs : la pharmakeia, l’art des plantes et des métamorphoses, qui lui permet de transformer les marins cupides en pourceaux, comme ceux de l’équipage d’Ulysse.

Car Ulysse arrive, évidemment, et leur rencontre est le cœur du roman. L’homme aux mille ruses et la sorcière aux mille herbes se reconnaissent. Leur histoire est brève, mais elle révèle à Circé qu’elle n’est pas une demi-déesse condamnée à l’invisibilité, mais bien une femme libre qui crée sa propre puissance.

Cette Circé, ni tout à fait divine ni tout à fait mortelle, est un personnage profondément moderne. Un être qui apprend à exister par lui-même, dans un monde qui ne lui a pas fait de cadeau.

À la fin du roman, j’étais fier de Circé. C’est la preuve du talent de Madeline Miller.

L’Odyssée au Louvre - un roman graphique (2024), Barbara Cassin

La plongée dans l’Odyssée par les mots et par les images

Ce livre est une proposition assez unique : traverser les collections sur la Grèce antique du Louvre en compagnie de l’académicienne Barbara Cassin. Cette grande helléniste offre une perspective à la fois littéraire, artistique et savante sur l’Odyssée.

Ce n’est pas un roman graphique au sens de bande-dessinée. Il s’agit plutôt de partir de la collection du Louvre relative à l’Odyssée pour réfléchir au sens de chacun des épisodes de cette épopée.

Il ne faut pas se lancer dans cet ouvrage sans bien connaître l’Odyssée. Mais, avec ce récit bien en mémoire, le livre de Barbara Cassin est une mine d’or.

On voyage par chapitre thématique en suivant le retour d’Ulysse au foyer. Chaque chapitre permet de découvrir un nouvel aspect de ce héros : Ulysse qui refuse d’épouser la nymphe Calypso au prix de l’immortalité, Ulysse l’homme seul face à lui-même qui écoute les sirènes meurtrières chanter ses louanges, Ulysse l’oublié qui est parti trop longtemps, celui qui ne reconnaît pas sa patrie en revenant et ne veut pas être reconnu tout de suite, avant de l’être finalement par les siens.

L’homme aux mille tours est aussi l’homme aux mille visages. Un personnage complexe qui raconte l’histoire des humains face à leurs tourments. On peut tout à la fois rêver de rentrer à la maison, auprès des siens, et chercher par tous moyens à prolonger l’aventure dans des terres lointaines. La nostalgie du chez soi et le goût de l’ailleurs se conjuguent en permanence dans l’Odyssée.

Tout au long de l’aventure, l’helléniste Barbara Cassin nous fait jouer avec les mots, en grec. C’est de leur polysémie que ressort la complexité de ce récit que l’on ne peut jamais complètement cerner.

L’académicienne nous aide aussi à saisir les nuances entre les traductions, et la difficulté à les réaliser. Une prise de conscience nécessaire si l’on veut s’attaquer sérieusement à l’Odyssée.

Parmi les ouvrages les plus érudits de cette sélection avec celui de Paul Veyne, il n’en reste pas moins accessible et offre une appréhension très littéraire de l’œuvre.

Ulysse, Athéna et les autres, La mythologie gréco-romaine racontée par la peinture (2025), Camille Jouneaux

La plus belle galerie de tableaux

Voilà un livre récent que j’adore et auquel je reviens régulièrement, notamment pour trouver des illustrations pour mes articles.

L’idée est simple : redécouvrir toute la mythologie grecque par la peinture. C’est une approche très pertinente, parce que les dieux, au-delà des histoires elles-mêmes, sont d’abord des représentations.

Les innombrables statues d’Apollon en beauté, de Zeus en majesté, d’Artémis en féroce chasseresse. Et surtout les peintures, depuis les premiers siècles de notre ère jusqu’à l’époque contemporaine.

Le format de ce livre est très visuel. Il est parsemé de schémas, de cartes, de dessins et bien sûr de peintures, qui offrent une belle vue d’ensemble des caractéristiques symboliques des dieux et héros grecs.

Il se picore et s’apprécie sur la durée, image après image.

Conclusion

Ainsi s’achève cette déambulation dans les méandres de la mythologie grecque.

À travers ces livres, nous avons parlé de mythes, mais aussi de tant d’autres choses : notre rapport à la croyance, la guerre et la paix, l’art, l’amour et la haine. C’est cela la force des mythes. Ils racontent une histoire éternelle et, en même temps, permettent de réfléchir aux tourments de notre temps.

Redécouvrir la mythologie grecque, c’est accéder à un certain niveau de conscience qui permet de penser le monde autrement. Quand la vérité est fragmentée. Quand la communauté humaine se disloque en îlots concurrents. Quand le réel ne permet plus de tisser le lien social. Il faut revenir aux mythes pour trouver un substrat commun. La mythologie offre une lecture distrayante et enrichissante, mais aussi profondément politique.

En tout cas, plus prosaïquement, je ne sais pas vous, mais cet été je serai sous mon arbre, allongé sur un transat, avec un livre. Et si je dois me laisser porter dans les bras de Morphée, j’espère rêver des dieux et des héros de la Grèce antique. Et ça, personne ne pourra me l’enlever.

Les expositions de statues ont ce charme indescriptible de l’art vivant, comme le ballet ou le théâtre.

En déambulant entre les œuvres de l’exposition “Michel-Ange Rodin - Corps Vivants” actuellement au Louvre (15 avril - 20 juillet 2026), je me suis surpris à regarder ces statues non pas comme un spectateur passif, qui prend ce que lui donne l’artiste, mais comme un acteur à part entière de l’œuvre. On tourne autour, on l’observe sous toutes ses coutures. On photographie l’être de marbre ou de bronze comme un mannequin de chair et de sang.

Érotiques, touchantes ou intimidantes, les statues sont sans doute les œuvres qui se rapprochent le plus de la sensibilité du vivant.

Mais comment les sculpteurs parviennent-ils à ces impressions saisissantes ? Suffit-il de reproduire le réel avec des poses suggestives ? Quel est ce petit supplément d’âme que les sculpteurs parviennent à saisir dans les matériaux ?

Pour répondre à ces questions fondamentales, l’exposition du Louvre met en perspective deux titans qui se répondent à quatre siècles d’écart : Michel-Ange (1475-1564) et Rodin (1840-1917). L’un est connu comme le “Divin” (Il Divino en italien), il a sublimé l’héritage antique et représente l’archétype de l’artiste complet. L’autre s’inscrit dans son sillage pour se faire l’apôtre de la modernité et ouvrir une nouvelle page de l’histoire de la sculpture.

Les parallèles entre les deux sont nombreux, les différences aussi, et de ce dialogue naît un condensé de ce que représente pour nous la sculpture, à savoir la recherche obsessionnelle d’un vivant plus vivant que le réel.

L’exposition s’ouvre avec majesté sur la meilleure démonstration de cette qualité de la sculpture : un cercle de statues de Michel-Ange et Rodin qui se répondent entre elles. L’Adam et le Jean d’Aire nu de Rodin dont les musculatures puissantes évoquent l’Esclave rebelle de Michel-Ange. L’Âge d’airain de Rodin dont la beauté gracile dialogue avec l’Esclave mourant de Michel-Ange.

Pour vous donner envie de parcourir cette exposition, et vous offrir quelques clés pour l’apprécier au maximum, je reviens d’abord sur les carrières croisées de ces deux géants, puis sur le mythe persistant du sculpteur démiurge donnant vie à sa création, avant de m’attarder sur les techniques concrètes qui permettent à l’artiste de mettre en œuvre le projet sculptural. Je conclus avec quelques recommandations pour préparer au mieux la visite.

Vies croisées de Michel-Ange et Rodin : deux géants de la sculpture en leur temps

La comparaison entre les deux artistes s’impose déjà du vivant de Rodin. La référence à Michel-Ange chez les critiques qui souhaitent encenser Rodin sert d’abord à construire sa légende. C’est le critique d’art Octave Mirbeau qui installe le premier cette mise en perspective en 1884 :

Je vous le dis, Monsieur, cet homme est Michel-Ange, et vous ne le connaissez pas.

Après des siècles de relatif oubli, Michel-Ange devient au XIXe siècle la figure de l’artiste complet qui fascine d’abord les romantiques, comme Delacroix, puis l’ensemble de la société.

Revenons sur son histoire pour comprendre pourquoi.

Michel-Ange : le père artistique et spirituel

Né en 1475 en Toscane, Michelangelo Buonarroti est issu d’une famille modeste mais ancienne de petits magistrats et banquiers florentins. Michel-Ange lui-même est obsédé par ses origines et en construit la légende de son vivant. Sa famille serait héritière du comte de Canossa, l’une des grandes familles de l’Italie médiévale.

Et surtout, il serait lui-même né sous les meilleurs auspices : un 6 mars, sous le signe du Poisson avec une position favorable de Jupiter qui annonce sa grandeur et une alliance de Vénus et Mercure qui prophétise sa passion et son talent artistique. Tout ceci est fantasque, mais peu importe, c’est le terreau des mythes.

Michel-Ange le dit lui-même :

comme de nombreuses personnes le croient, et moi aussi, c’est Dieu qui m’a placé ici.

Pourtant ses débuts sont difficiles. Sa famille s’oppose farouchement à sa vocation d’artiste. Doté d’une volonté de fer, il parvient quand même à l’âge de treize ans à se faire recruter chez le peintre Domenico Ghirlandaio. Durant ces premières années, Michel-Ange se fait la main en copiant assidûment les dessins de grands maîtres de l’époque.

Son talent attire ensuite l’attention de Laurent de Médicis, qui le fait entrer vers 1490 dans son école d’art, le Jardin de San Marco. L’artiste accède ainsi à une collection exceptionnelle de sculptures antiques et s’exerce au dessin en imitant ces illustres modèles, ainsi que des modernes comme Donatello pour la sculpture et Masaccio pour la peinture.

À la chute des Médicis, Michel-Ange doit fuir Florence. Il gagne Rome, où sa réputation commence à s’établir. Un cardinal souhaite une statue de Bacchus, puis l’ambassadeur français auprès du pape lui commande son premier chef-d’œuvre, la sublime Pietà, qui se trouve encore aujourd’hui dans la Basilique Saint-Pierre.

Pour cette sculpture, Michel-Ange a le luxe d’aller choisir lui-même son bloc de marbre dans les carrières de Carrare, une habitude qu’il gardera toute sa vie.

Vers l’âge de 25 ans, quand il rentre à Florence en artiste reconnu, la puissante corporation des lainiers lui confie la création d’un “géant de marbre” destiné à la cathédrale. Ce sera le David, certainement l’une des sculptures les plus connues du monde.

La gloire de Michel-Ange est alors à son comble quand le pape Jules II l’arrache à Florence pour concevoir son tombeau, puis, après un épisode conflictuel et une fuite furieuse de l’artiste, le convoque à nouveau pour peindre la voûte de la chapelle Sixtine.

Ce chantier gigantesque causera une souffrance physique et psychologique intense chez Michel-Ange qui finira par congédier l’essentiel de ses assistants pour travailler quasiment seul. Il achève la voûte majestueuse en 1512 après des années de labeur acharné.

C’est dans le cadre de la conception du tombeau de Jules II que sont réalisées certaines des statues les plus mythiques de Michel-Ange : l’intimidant Moïse et les bouleversants Esclave rebelle et Esclave mourant, qui accueillent le visiteur à l’entrée de l’exposition.

Les trente dernières années de sa vie sont tourmentées. Michel-Ange se retrouve pris dans une guerre entre la République de Florence, sa patrie, et la papauté des Médicis, avant d’être pardonné par ces derniers et de reprendre ses travaux, dont le monumental Jugement dernier de la chapelle Sixtine (dont une copie est présentée à l’exposition).

Dans les années 1530, il se prend de passion pour le jeune aristocrate Tommaso dei Cavalieri, à qui il adresse des poèmes et des dessins célèbres comme le Rapt de Ganymède, et se lie d’amitié avec la poétesse Vittoria Colonna, à qui il dédie l’un de ses plus beaux textes :

Un artiste éminent ne conçoit aucun sujet qu’un marbre ne puisse renfermer dans son sein ; mais seule y parvient la main qui obéit à l’intelligence.

Ainsi se cachent en toi, femme charmante, altière et divine, le mal que je fuis et le bien que je me promets, mais tout mon art, pour que je ne puisse plus vivre, n’obtient qu’un effet contraire à celui que je désire.

Il s’éteint à Rome en 1564, à 88 ans, encore au travail. Son corps est rapatrié en secret à Florence, où l’on dit que son cadavre est demeuré intact pendant des jours, comme celui d’un saint. Son tombeau, réalisé par son disciple et biographe Giorgio Vasari, trône aujourd’hui dans la basilique Santa Croce.

Michel-Ange est le seul artiste vivant à avoir un chapitre dans les célèbres Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes de Vasari, ouvrage fondateur de l’histoire de l’art. Le Divin avait su inspirer sa légende de son vivant.

Rodin : le descendant qui sublime l’héritage du maître

Auguste Rodin naît en 1840 à Paris, dans une famille modeste, point question ici de chercher des origines illustres. Ses débuts exigent néanmoins la même volonté d’acier : il tente à trois reprises d’entrer à l’École des Beaux-Arts et essuie trois refus.

Pour survivre, il doit rejoindre l’atelier de Carrier-Belleuse en tant qu’ornemaniste, artisan qui sculpte les façades des bâtiments. Cela n’arrête pas sa création artistique.

Il parvient finalement à être accepté au Salon de 1875 avec son buste en marbre L’Homme au nez cassé. Si le buste a été modelé à l’image d’un ouvrier de Rodin, certains contemporains y ont vu l’image de Michel-Ange, qui avait lui aussi le nez cassé à la suite d’une rixe de jeunesse.

C’est en voyageant en Italie en 1876 et en découvrant l’œuvre de Michel-Ange que Rodin se libère définitivement de l’académisme. Cette révélation lui ouvre une voie nouvelle qui lui permet d’ouvrir la page de l’art moderne. De Michel-Ange, il retient la puissance expressive, la torsion des corps, l’inachevé qui laisse la vie déborder de la matière.

Sa première grande œuvre ambitieuse, l’Âge d’airain présentée au Salon de 1877, provoque un scandale. La figure est si troublante de réalisme que certains de ses contemporains l’accusent d’avoir moulé directement sur un modèle vivant. Ces accusations sont évidemment fallacieuses. C’est le talent de Rodin qu’il faut louer pour cette impression fragile de vie.

Sa rencontre avec Camille Claudel en 1882 marque un tournant décisif. Elle devient son élève, son assistante, puis sa partenaire et sa maîtresse. Rodin lui doit certainement l’une des périodes les plus prolifiques de sa vie. Claudel est elle-même une sculptrice de tout premier plan, dont le génie propre a trop longtemps été passé sous silence. Leur relation tumultueuse, qui durera une dizaine d’années, laissera une empreinte indélébile dans l’œuvre des deux artistes.

Après des années de commandes prestigieuses comme la Porte de l’Enfer pour le musée des arts décoratifs et la statue d’Honoré de Balzac, la consécration de Rodin arrive à l’Exposition universelle de 1900, où il installe sa propre rétrospective dans un pavillon personnel.

Comme Michel-Ange, Rodin comprend que l’artiste doit aussi écrire sa propre légende. Il se fait photographier et filmer en train de sculpter, façonnant ainsi son image de génie au travail.

Pourtant son atelier ressemble moins à celui d’un artisan solitaire qu’à une manufacture. Des dizaines de praticiens, ces assistants spécialisés dans la taille du marbre, exécutent ses instructions à partir de ses modèles en plâtre.

C’est précisément là que réside l’une des différences fondamentales avec Michel-Ange, nous y reviendrons. Mais avant, attardons-nous sur le mythe si prégnant du sculpteur révélant les corps pris dans la pierre.

Le mythe de la sculpture emprisonnée dans la pierre : le sculpteur comme révélateur de la Nature

L’une des clés de réponse à la question de la vie dans la sculpture réside pour moi dans le mythe du sculpteur démiurge qui donne vie à sa création en la libérant de la gangue de pierre qui l’enfermait. Ce mythe, qui imprègne notre perception de la statuaire, nous vient de l’Antiquité.

Rappelez-vous Pygmalion, dont l’histoire nous est contée par Ovide dans les Métamorphoses (Livre X, 243-297). Ce sculpteur avait depuis longtemps renié les femmes de son île dont les vices avaient été condamnés par Aphrodite. Il vivait dans une absolue solitude amoureuse.

Cependant, avec un art admirable, il sculpta de l’ivoire pur, lui donnant une beauté avec laquelle nulle femme ne peut naître ; et il tomba amoureux de son œuvre.

Elle a l’apparence d’une vraie jeune fille, on pourrait la croire vivante et, si la réserve ne la retenait, prête à se mouvoir ; tant l’art se dissimule à force d’art.

Le pauvre homme qui a retrouvé l’amour qu’il pensait à jamais hors de portée supplie Aphrodite de donner vie à sa création. La déesse l’exauce, l’ivoire se fait chair, et la statue est désormais “un corps vivant, dont les veines palpitent sous son pouce”.

Michel-Ange lui-même alimentait ce fantasme. Pour lui, la forme parfaite était déjà prisonnière dans le bloc de marbre. Son rôle n’était pas tant de créer que de révéler, d’ôter la matière superflue pour libérer l’être qui attendait.

Cette fascination pour le geste créateur se retrouve aussi dans la sacralisation des mains des deux artistes. Celle attribuée à Michel-Ange, moulée vers 1580, est une relique à la gloire de son instrument de travail principal. Celle de Rodin, moulée en 1917 directement par Paul Cruet sur le vieil artiste, le représente tenant un torse de femme. C’est l’image du créateur en train d’engendrer.

Le mythe de Pygmalion trouve une expression particulière dans ce que les historiens de l’art appellent le non finito.

Chez Michel-Ange, c’est souvent le résultat d’une insatisfaction permanente qui l’amène à abandonner des projets jugés indignes de son idéal. Ces œuvres inachevées témoignent autant de son exigence que de la difficulté extrême de travailler le marbre.

Chez Rodin, à l’inverse, le non finito est une intention revendiquée. Sa sculpture La Pensée, inspirée par Camille Claudel, montre un visage humain émergeant d’un bloc de marbre brut. La légende veut que Rodin, voyant l’état intermédiaire de l’œuvre, se soit écrié : “N’y touchez plus, restez-en là”. L’œuvre était finie pour lui.

En sculpture davantage qu’en peinture, l’artiste disparaît derrière l’œuvre qui prend son indépendance. On peut dialoguer directement avec elle dans l’espace, sans être contraint, comme face à un tableau, par le cadre de la vision de l'artiste.

Le regard aussi ancre la statue dans le réel. Pour ne donner qu’un exemple frappant, le Jean d’Aire nu de Rodin nous fixe de face, le corps lourd, les poings fermés. C’est cette tangibilité et ce jeu de regards qui expliquent en grande partie pourquoi les sculptures provoquent une émotion si particulière.

Entrons maintenant dans les techniques respectives de Rodin et Michel-Ange pour obtenir ce résultat si envoûtant.

La technique du sculpteur derrière le mythe

Concrètement, la sculpture sur marbre consiste à enlever un excès de matière, il y a une dimension définitive, c’est d’ailleurs aussi ce qui en fait la beauté fragile. Alors que la peinture permet de recouvrir pour corriger, en sculpture un éclat de trop et l’œuvre entière peut être ruinée.

Avant de rentrer dans le détail des techniques respectives des deux artistes, il faut aborder le sujet de la représentation du vivant. Les deux artistes partagent une connaissance précise de l’anatomie humaine, obtenue notamment par la pratique de la dissection. Ils connaissent tous les plis de la peau, l’agencement des muscles, des os et des tendons.

Mais représenter le vivant n’est pas l’imiter. Sculpter directement sur un corps réel, comme on a pu accuser Rodin de l’avoir fait, risque de produire une statue aux airs de masque funéraire. Belle mais morte. La sculpture sublime l’apparence du vivant en y ajoutant une ampleur psychologique.

Les statues de Michel-Ange se tordent, arborent des musculatures surhumaines, portent des expressions terribles. Cet excès, désigné par le terme de terribilità, caractérise sa statuaire et lui confère son énergie de vie. Ses corps sont en état de crise, tendus vers un effort ou un désespoir que le marbre lui-même semble peiner à contenir.

Rodin suit et sublime cette approche. Il réinvente aussi le rapport au modèle et à la Nature. Fasciné par les statues antiques incomplètes qu’il collectionne, il sera le premier à exposer des torses aux membres coupés, annonçant la sculpture abstraite du XXe siècle.

La différence fondamentale entre les deux artistes, dans leur technique de sculpture du marbre, tient à leur rapport au matériau.

Après la phase de dessin préparatoire et le choix du bloc de marbre, Michel-Ange attaque directement la pierre : d’abord à la pointe pour dégager de gros éclats, puis au ciseau et à la gradine pour affiner. La sculpture émerge strate par strate de sa main.

Pour la création de son David au début des années 1500, il ne peut pas travailler comme à son habitude, puisqu’il doit composer avec un bloc de marbre trop étroit de près de six mètres déjà taillé des dizaines d’années plus tôt pour un autre projet.

Devenu légendaire parmi les artistes de la ville, ce bloc maudit ne lui laisse que peu de marge de manœuvre. Pire encore, il est traversé de nombreuses veinures, sources de fragilité. Ces contraintes de la pierre dictent le contrapposto caractéristique du David et l’équilibre général de la statue.

Avant de frapper le moindre coup de ciseau, Michel-Ange conçoit tout un système d’échafaudages autour du bloc et multiplie dessins et modèles de cire. L’étroitesse du marbre lui laisse très peu le droit à l’erreur. Au sommet de la tête, au niveau du pied gauche, au coude, les premiers coups doivent être parfaits.

Après plusieurs années de travail acharné, de nuits blanches, de séances à la lueur de la bougie et de repas pris sur les échafaudages, le David est enfin dévoilé aux Florentins le 8 septembre 1504.

Pour Michel-Ange, le rapport à la sculpture est physique et viscéral en plus d’être intellectuel.

Rodin, quant à lui, est davantage un modeleur qu’un sculpteur. Il prépare ses modèles, puis des praticiens reportent les mesures sur le marbre et retirent la matière sous le regard du maître.

Rodin n’a quasiment jamais sculpté le marbre lui-même. C’est lui en revanche qui décide quand l’œuvre est achevée, et au fil de sa vie il laisse une part de plus en plus grande à la matière brute.

Recommandations pour préparer l’exposition ou approfondir

Pour finir, quelques recommandations d’œuvres pour préparer tranquillement l’exposition ou simplement se plonger dans son univers :

• Rodin et Michel-Ange, le chant des statues (2026), Arte : ce documentaire offre une lecture très contemplative des œuvres des deux géants de la sculpture ; il permet d’avoir une vue panoramique de leur production et de leur sensibilité propre.

• Camille Claudel vs Auguste Rodin, Duels d’Histoire (2023), Arte : cette courte vidéo présente très clairement la relation tumultueuse entre Rodin et Claudel, ainsi que les conséquences sur leur production artistique ; il s’agit aussi d’une mise en lumière touchante de Claudel, artiste trop longtemps oubliée et femme tourmentée, qui nous laisse des sculptures tout à fait uniques.

• Le géant des Florentins selon Michel-Ange (2022), Jean Lovera : ce roman historique à la première personne raconte la genèse du David de Michel-Ange ; écrit par un architecte qui travaille lui-même le marbre de Carrare, ce récit permet de se plonger à la fois dans la réflexion et la technique derrière la mise au monde d’une telle œuvre.

• Michel-Ange (2019), le film d’Andreï Kontchalovski : ce film touchant montre le maître dans tous ses excès : colérique, sale, génial, changeant, etc. ; s’il n’a pas forcément fait l’unanimité à sa sortie, il demeure un bon biopic pour découvrir la vie mouvementée du Divin.

Pour aller encore plus loin sur Michel-Ange, je recommande les contenus d’Ideas Roadshow sur le sujet fondés sur des conversations avec Bill Wallace, spécialiste de Michel-Ange qui a étudié précisément le travail du marbre et passé beaucoup de temps avec les marbriers de Carrare. Sans cette clé technique, la sculpture de Michel-Ange reste abstraite et on ne parvient pas à comprendre les tourments de l’artiste, notamment son rapport conflictuel aux œuvres inachevées.

Exploring Art History

Carving Out A Path

One of the more bemusing aspects of our modern age is how it can be possible that so many people possess such a profoundly muddled understanding of the key process of research and investigation on which so many of its accomplishments are clearly based. When we’re children, we’re all duly informed about “the scientific method” – the rigorous testing of hypotheses through specifically constructed experiments . But how many of us later appreciate that a substantial chunk of science doesn’t – indeed fundamentally cannot – work that way (think of cosmology, or evolutionary biology or current particle physics), while a large part of “the humanities”, from music theory to literary analysis, most definitely does…

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4 months ago · 11 likes · 1 comment · Ideas Roadshow

Conclusion

J’espère que ce panorama de la rencontre entre les deux titans de la sculpture occidentale vous a plu. Hâte de lire vos réactions et de découvrir vos sculptures préférées !

De cette exposition, je garde en tête le choc esthétique de l’entrée en matière : ces corps nus de Michel-Ange et Rodin qui se font face. Rien que pour cela, l’exposition marquera tout visiteur.

Les salles qui suivent permettent de réfléchir aux différents aspects de la sculpture en tant qu’œuvre : le rôle créateur de l’artiste, l’étude de la nature, son dépassement, l’inachevé comme mode d’expression, le rapport entre le corps et l’esprit. Le Louvre s’est vraiment surpassé dans la mise en scène comme dans la pédagogie.

Et plus personnellement, j’ai pu comprendre pourquoi la sculpture m’a offert certaines de mes émotions artistiques les plus vives. C’est cet équilibre parfait entre la fragilité du vivant et l’excès d’émotion contenu dans une matière solide.

Quand on est de nature mélancolique, rien n’apaise l’âme aussi bien qu’une déambulation parmi ces êtres de pierre ou de métal qui semblent parfois plus réels que certains êtres de chair et de sang.

Je me remets de mes émotions et on se retrouve la semaine prochaine pour une nouvelle découverte dans le monde merveilleux de la culture !

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Et pour d’autres idées d’expositions à visiter :

Cette semaine, j’ai eu la chance de profiter des charmes de Venise avec des amis. Et puisqu’il convient toujours d’allier l’utile à l’agréable, je me suis demandé comment ce petit séjour pourrait devenir un article pour mes chers lecteurs.

J’aurais pu vous parler des splendeurs du Palais des doges, des institutions politiques uniques de la Sérénissime, ou de l’immense héritage artistique qu’elle a légué au monde. Et je le ferai certainement dans les notes à venir.

Mais non, disons que cette semaine je veux du sang et des larmes. Je vais donc vous parler de l’un des épisodes les plus noirs de l’histoire de Venise : sa contribution au détournement de la quatrième croisade contre l’Empire byzantin, pourtant lui aussi chrétien. Cet épisode funeste a culminé dans le sac de Constantinople en 1204, durant lequel des merveilles datant parfois de plusieurs siècles ont été sauvagement pillées et détruites.

Il y a dans cette histoire tout ce qui fait le sel des meilleurs récits : des alliances improbables entre différentes puissances, des enjeux financiers colossaux, des luttes pour la gloire entre des hommes hardis, et des retournements de fortune inattendus.

Malgré le titre un peu provocateur, il n'est bien sûr pas question de porter un jugement moral sur les acteurs de cette histoire. Il s’agit plutôt de comprendre comment la Chrétienté en est venue à s’entre-déchirer, et comment Venise, moins stratège machiavélique qu’opportuniste de génie, a transformé une croisade mal engagée en fondation de sa domination maritime.

Nous parcourrons d'abord les siècles de tensions accumulées entre Vénitiens et Byzantins, puis la brutale prise de Constantinople, avant d'examiner ses conséquences sur les équilibres de la Méditerranée orientale.

Entrons maintenant dans l’un des épisodes les plus palpitants de l’histoire de la Chrétienté.

Les prémisses du cataclysme : tensions croissantes entre Vénitiens et Byzantins

Alors que les Vénitiens et leurs voisins byzantins avaient développé des relations mutuellement profitables, l’avènement des croisades a fait naître des tensions de plus en plus fortes entre la Sérénissime et ses alliés historiques, qui vont culminer dans une guerre ouverte quelques années avant la quatrième croisade.

Les relations initialement bénéfiques entre Venise et l’Empire byzantin

Durant les premiers siècles de son histoire, Venise a pu se développer en symbiose avec l’Empire romain d’Orient.

Les Vénitiens offraient leur expertise navale et leurs bateaux pour servir les besoins des Byzantins dans leurs différentes opérations de contrôle de la Méditerranée, et les Byzantins accordaient des privilèges aux marchands vénitiens grâce auxquels Venise est assez vite devenue la porte d’entrée vers l’Orient, par où transitaient les marchandises les plus profitables (sel, peaux, métaux, épices et bois précieux).

Forte de cette alliance, et jouant également de l’équilibre subtil maintenu avec les empereurs germaniques d’Occident successifs, Venise a pu prospérer comme puissance maritime.

Le temps des troubles : remise en cause de l’équilibre des puissances

À la fin du XIe siècle, l’équilibre de la Méditerranée se trouve menacé. Les cités marchandes concurrentes de Gênes et de Pise gagnent du terrain sur Venise. Et la montée en puissance des Normands au sud de l’Italie et en Sicile menace les routes commerciales vénitiennes et la sécurité de l’Empire byzantin.

En 1081, Venise doit venir en aide aux Byzantins dont le territoire est attaqué par le Normand Robert de Hauteville, qui ne se contente pas de ses victoires militaires en Italie.

Si les Vénitiens parviennent à défendre les Byzantins, vers 1084, ils subissent une cuisante défaite au large de Corfou qui coûte la vie à plus de dix mille des leurs, selon certaines sources contemporaines, et entraîne le renversement du doge en place.

Les Vénitiens obtiennent néanmoins la gratitude de l’empereur Alexis Ier, qui les couvre de subsides pour financer leurs bâtiments publics, leur accorde des droits d’ancrage et de stockage sur le territoire impérial, et étend leurs privilèges commerciaux jusqu’à une exemption quasi totale de taxes sur leur commerce.

Jusque-là tout va encore relativement bien entre les deux. Cela ne va pas durer.

La relation ambiguë de Venise et des Byzantins aux croisades, une source de tensions

Quand la première croisade est appelée par le pape Urbain II en 1095, Venise y voit d’abord une menace pour ses intérêts commerciaux en Orient, notamment avec l’Égypte. Mais la participation de Gênes et de Pise, ainsi que la pression du pape, poussent finalement la Sérénissime à envoyer une flotte.

Cette décision du doge lui attire les foudres de ses alliés byzantins. Les empereurs d’Orient craignent à juste titre ces armées occidentales qui traversent leurs terres comme une nuée de sauterelles affamées et n’hésitent pas à attaquer leurs possessions et piller leurs populations.

Par ailleurs, les Grecs ne partagent pas l’enthousiasme latin pour la « libération » de Jérusalem. Pour les Byzantins, même si les Sarrasins représentent une menace, la coexistence avec les pouvoirs musulmans reste souvent préférable à ces expéditions incontrôlables.

Dans ce contexte, la participation de Venise à ces sanglantes réjouissances a mis le premier coup de canif dans sa relation historique avec les Grecs. C’était loin d’être le dernier.

L’intensification des conflits entre Byzance et Venise jusqu’à la guerre ouverte

Quelques années plus tard, vers 1120, le fils d’Alexis Ier, Jean II, allait considérer que la prospérité commerciale de Venise sur ses terres menaçait les marchands byzantins et retirer en conséquence les privilèges accordés aux marchands de la lagune. Le doge de Venise, légitimement furieux, arma une flotte pour piller les côtes byzantines et attaquer les bateaux grecs.

Vingt ans plus tard, de nouvelles tensions entre les Vénitiens et les Byzantins allaient cette fois se cristalliser lors de leur alliance d’infortune contre leur ennemi commun : les Normands de Sicile, récemment sacrés rois avec la bénédiction du pape Innocent II.

À son arrivée sur le trône impérial, le jeune et fringant Manuel Comnène tente d’abord de s’allier à ces Normands, sans succès.

Puis, en 1148, Manuel appelle le doge de Venise au secours car une flotte normande a attaqué l’Empire. Les deux alliés prirent un peu de temps à se mobiliser, laissant aux Normands l’opportunité de prendre la place forte stratégique de Corfou en 1147 et de piller les richesses des côtes grecques.

Le siège conjoint de Corfou, à partir de 1148, se déroula dans une défiance mutuelle. Il y eut des escarmouches, et même un épisode où les Vénitiens, ayant pris un navire byzantin, mirent en scène sur le pont une parodie grossière de Manuel grimé en esclave éthiopien, une allusion de mauvais goût à sa peau mate. Les Grecs n'apprécièrent guère cet « humour ». Corfou fut finalement reprise, mais l'épisode laissa des traces durables.

En 1171, Manuel Comnène trouva la forme de sa vengeance. Il prit prétexte de la destruction du quartier génois de Constantinople pour blâmer les Vénitiens et faire enfermer tous leurs ressortissants présents dans l’Empire, plus de dix mille dans la seule capitale. L’expédition envoyée pour les faire libérer, dirigée par le doge Michele, fut un désastre : il perdit l’essentiel de ses marins à cause de la peste et ne parvint même pas à approcher Constantinople.

La guerre ouverte entre les deux anciens alliés était désormais déclarée.

Pire, l’attitude sans concession de Manuel Comnène conduit le doge de Venise à signer un traité commercial de vingt ans avec le roi Guillaume II de Sicile. Les Vénitiens se rapprochent également de l’empereur d’Occident Frédéric Barberousse. Il fallait bien trouver des partenaires pour reconstruire la prospérité vénitienne.

La mort de Manuel Comnène en 1180 n’arrange rien. Marie d’Antioche, première Latine à exercer le pouvoir à Constantinople, au nom du jeune Alexis II, le fils de Manuel, est détestée par ses sujets car elle favorise les intérêts occidentaux, en particulier ceux de son frère le prince Bohémond III d’Antioche. La révolte contre elle en 1182 se transforme en massacre des Occidentaux présents dans l’Empire, Vénitiens compris.

Les années qui suivent sont marquées par des troubles sans précédent : l’assassinat de Marie d’Antioche, la prise de pouvoir par Andronic Comnène, puis son renversement par les partisans d’Isaac II.

Avec ce nouvel empereur plus conciliant, les Vénitiens signent en 1187 un traité de paix très avantageux incluant des compensations pour les pertes subies sous Manuel, un pacte de défense mutuelle, et une obligation pour Venise de construire les navires de la flotte impériale aux frais des Byzantins. La Sérénissime devient ainsi le principal pourvoyeur de navires de guerre en Méditerranée. Ce traité, trop dépendant du bon vouloir d'un empereur fragile, n'allait malheureusement pas durer.

Le décor est ainsi posé pour la quatrième croisade. Les tensions sont à leur comble, Venise s'impose comme la puissance maritime qu'elle restera des siècles durant, et Byzance s'effrite dans les luttes intestines de dirigeants médiocres.

La mise en place de la quatrième croisade : une aventure bien mal engagée

La quatrième croisade est initiée par le pape Innocent III en août 1198. Contrairement à la troisième croisade, elle n’est pas dirigée par des rois mais par le comte Thibaut de Champagne, puis assez rapidement par Boniface de Montferrat.

Ses objectifs sont initialement les mêmes que ceux des croisades précédentes : reprendre les territoires perdus en Terre Sainte (Jérusalem a été recapturée en 1187 par le brillant Saladin), voire attaquer l’Égypte des Ayyoubides, la dynastie fondée par ce même Saladin, un chef militaire d’origine kurde.

Alors que les croisades précédentes passaient plutôt par la voie terrestre, via l’Empire byzantin, au grand dam des empereurs d’Orient, les croisés envisagent cette fois la voie maritime.

Il faut donc trouver une flotte d’envergure suffisante pour transporter des dizaines de milliers d’hommes. Les républiques marchandes de Pise et de Gênes n’ayant pas les ressources nécessaires, les croisés se tournent vers Venise, alors la mieux placée pour fournir une flotte. Un accord est signé en 1201, contre le paiement de sommes très importantes, et les croisés se réunissent dans la lagune en 1202.

En parallèle, des ambassadeurs ayyoubides auraient négocié avec Venise un accès aux ports du delta du Nil en échange de l'engagement de ne pas soutenir d'expédition contre l'Égypte. Aucun document ne l'atteste directement, mais l'hypothèse séduit de nombreux historiens.

Les Vénitiens se retrouvent donc probablement tiraillés entre des intérêts contradictoires. Les circonstances vont permettre à ces habiles négociateurs de les concilier.

À Venise en 1202, la croisade commence sous de mauvais auspices. Les croisés, moins nombreux que prévu, ne peuvent pas payer la somme de 85 000 marcs convenue pour le passage.

Le vénérable doge Dandolo, âgé d’environ quatre-vingt-dix ans tout de même, et quasiment aveugle, y voit une opportunité de se servir des croisés comme mercenaires pour reprendre Zara (actuelle Zadar), ancienne cité vénitienne capturée par les Hongrois.

Seul (petit) problème : il s'agit d'une ville chrétienne tenue par le roi de Hongrie, lui-même ancien croisé. Malgré la menace d'excommunication brandie par le pape, le chef des croisés, Boniface de Montferrat, décide d'accepter la proposition du doge.

Zara est prise puis pillée, et tout ce beau monde se retrouve excommunié par le pape. Les croisés finiront par faire pénitence et être graciés. Pas les Vénitiens…

Voilà un début mouvementé pour une « guerre sainte ». Et la suite ne sera pas plus glorieuse.

Pendant l’épisode de Zara, le jeune Alexis, fils de l’empereur Isaac II récemment détrôné par son frère Alexis III, envoie ses émissaires pour plaider sa cause et obtenir l’assistance des croisés dans le rétablissement de son père sur le trône impérial. Le renversement d’Isaac II était un coup dur pour les Vénitiens. On se souvient qu’il avait accordé de nombreux avantages à la République lors de son accession au pouvoir.

Avec le recul, une telle ingérence dans les affaires byzantines aurait dû paraître fantasque. Mais après avoir attaqué une cité chrétienne, franchir un nouveau Rubicon parut moins déraisonnable. Croisés, Vénitiens et partisans d'Alexis se convainquent donc qu'attaquer Constantinople était une excellente idée.

Il faut dire que l’image de plus en plus dégradée des Grecs en Occident, à Venise en particulier, la somme de 200 000 marcs promise par Alexis, et son serment de se soumettre à l’autorité du pape ont dû peser dans la balance. Si ce plan s’était passé comme prévu, les Vénitiens auraient placé sur le trône impérial un nouvel allié et le schisme entre les Églises d’Orient et d’Occident aurait pu être refermé. Vous avez compris que ce ne sera pas le cas.

Évidemment, tous les croisés ne vont pas suivre dans cette aventure peu orthodoxe (si vous me passez l’expression). Beaucoup quittent l’armée, mécontents de la tournure des événements. Mais ceux qui restent sont chauffés à blanc, prêts à en découdre.

Ainsi commence l’épisode funeste du détournement de la quatrième croisade vers Constantinople.

La très brutale prise de Constantinople

Lorsque la flotte vénitienne arrive devant Constantinople en juin 1203, les croisés prennent assez facilement la ville et installent Alexis sur le trône aux côtés de son père Isaac II, miraculeusement libéré.

Mais le règne du jeune souverain est immédiatement impopulaire, notamment en raison des lourds impôts qu’il doit lever pour honorer les sommes promises aux croisés.

Ce court règne est raconté par l’historien contemporain des événements Ibn al-Athir :

Le roi des Roum [les Byzantins] s’enfuit sans avoir combattu, et les Franj [les croisés] installèrent leur jeune candidat sur le trône. Mais du pouvoir il n’avait que le nom, car toutes les décisions étaient prises par les Franj. Ils imposèrent aux gens de très lourds tributs et quand le paiement s’avéra impossible ils prirent tout l’or et les joyaux, même ce qui était sur les croix et sur les images du Messie, la paix soit avec lui ! Les Roums alors se révoltèrent, tuèrent le jeune monarque, puis, expulsant les Franj de la cité, ils barricadèrent les portes. Comme leurs forces étaient réduites, ils dépêchèrent un messager à Suleiman, fils de Kilij Arslan, maître de Konya, afin qu’il vienne à leur secours. Mais il en fut incapable.

Cette description montre également que les Byzantins n’hésitaient pas à chercher du soutien chez les musulmans avec lesquels ils avaient l’habitude de traiter.

À la place du jeune empereur, les Byzantins portent à la pourpre impériale un certain Alexis Murzuphle, le bref Alexis V, ouvertement hostile aux Occidentaux. Les croisés, désormais certains qu’ils ne seront pas payés, décident de prendre la ville pour eux-mêmes et de s’en partager les richesses.

Un premier assaut sur les murailles maritimes échoue le 9 avril 1204.

Mais les attaquants ne se découragent pas. L’assaut final est lancé quelques jours plus tard, avec à sa tête le vieux doge aveugle de Venise, une image épique qui inspira les amateurs d’Histoire pour les siècles à venir.

Très vite, les défenses byzantines, réputées imprenables depuis des siècles, cèdent sous la pression combinée des chevaliers et des galères vénitiennes dont certaines, reliées entre elles par des passerelles volantes, permettent d’atteindre le sommet des remparts depuis la mer. La ville tombe définitivement le 13 avril 1204.

L’horreur qui s’ensuit est décrite par Nicolas Mésaritès, un ecclésiastique byzantin et témoin des événements :

les places, les maisons à deux ou trois étages, […] les monastères d’hommes et de femmes, les divins sanctuaires et même la Grande Église de Dieu, le palais impérial furent envahis de guerriers, porte-glaive privés de raison qui respiraient le meurtre, portaient le fer, la lance, l’épée et le poignard […] [ils] criaient comme Cerbère et soufflaient comme Charon, pillaient les saintes maisons, saccageaient les objets divins, insultaient au sacré […]. Ils proféraient insanités et blasphèmes, arrachaient les enfants aux mères et les mères aux enfants, violentaient sans honte les vierges dans les enceintes consacrées, sans craindre le châtiment divin ni la vengeance des hommes.

De ce pillage sans précédent, les croisés et les Vénitiens obtiennent des trésors accumulés depuis des siècles : bronzes antiques, reliques, manuscrits, œuvres d'art. Ils sont fondus, détruits ou embarqués vers l'Occident.

L’une des plus célèbres prises de guerre des Vénitiens trône encore en majesté sur la place Saint-Marc : les chevaux de bronze de l’hippodrome de Constantinople, datant de l’Antiquité. Les sculptures présentées aujourd’hui à l’extérieur de la Basilique sont des copies, les originaux étant précieusement conservés à l’intérieur.

L’après : émergence d’un bref Empire latin et suprématie maritime de Venise

Alors que les potentats des Francs en Terre sainte attendent désespérément des renforts qui ne viendront jamais, laissant Jérusalem aux mains des musulmans, les vainqueurs entreprennent de se partager la dépouille de l’Empire byzantin.

Baudouin de Flandre est élu premier empereur de l’Empire latin de Constantinople le 9 mai 1204. Boniface de Montferrat reçoit le royaume de Thessalonique. L’héritier côté byzantin, Théodore Laskaris, fuit vers la cité de Nicée où il reconstitue un État grec d’où sera initiée la reconquête de Constantinople quelques années après.

Côté vénitien, le doge Dandolo obtient pour Venise les positions les plus stratégiques : une part significative de Constantinople elle-même, Dyrrachium, les îles Ioniennes, la Crète, Modon et Coron dans le Péloponnèse, ainsi qu’Andros et une série d’îles égéennes. Une mosaïque de comptoirs et de points d’appui, qui va former pour les siècles à venir l’épine dorsale d’un véritable empire maritime.

Cet « État de mer » restera pendant des siècles l’un des trois piliers de la domination vénitienne, avec la cité de Venise elle-même et les possessions territoriales du nord-est de l’Italie (l’« État de Terre »).

L’Empire latin, quant à lui, ne durera pas. Rongé par les rivalités internes et incapable de contrôler les territoires conquis, il s’effondre en 1261 quand Michel VIII Paléologue reprend Constantinople avec le soutien des Génois. L’Empire byzantin renaît, et les privilèges vénitiens dans la nouvelle Constantinople sont accordés cette fois à Gênes.

Mais Venise, elle, sort définitivement transformée de l’aventure. Si elle a perdu ses privilèges historiques dans l’Empire byzantin, elle a gagné l’essentiel : un réseau de positions territoriales en Méditerranée orientale qui lui assure pour des décennies la maîtrise des routes commerciales vers l’Orient. La Crète restera vénitienne jusqu’en 1669. Corfou jusqu’en 1797.

Le lion de Saint-Marc règne désormais en maître sur la mer et ce pour les siècles à venir. Le schisme entre chrétiens latins et orthodoxes en ressort quant à lui plus profond que jamais, avec tout rêve d’unification des Églises relégué au ban de l’Histoire.

Quelques recommandations pour se plonger dans l’univers des croisades

Pour vous permettre d’approfondir les thèmes abordés dans cet article et découvrir davantage sur les croisades, je vous recommande les ouvrages suivants parmi ceux que j’ai consultés dans ma préparation :

• Les croisades, Histoires et idées reçues (2025), sous la direction de Martin Aurell & Sylvain Gouguenheim : écrit par les meilleurs historiens du Moyen Âge, cet ouvrage regroupe des articles très accessibles sur des sujets passionnants comme la notion même de guerre sainte (a priori un oxymore théologique dont la signification s’est développée à travers les siècles), le rôle exact des papes dans les croisades, et les mystères des ordres militaires.

• Les croisades vues par les Arabes (1983), Amin Maalouf : un livre passionnant qui bénéficie autant de l’érudition que du sens du récit d’Amin Maalouf ; à partir des récits des historiens arabes, l’écrivain raconte les relations complexes, conflictuelles mais parfois collaboratives entre les “Franj” (puisqu’ils étaient désignés ainsi par les musulmans) venus conquérir la Terre sainte et les différentes principautés musulmanes ; une lecture essentielle pour éviter un point de vue trop occidental sur la question des croisades.

• De l’autre côté des croisades, l’Islam entre croisés et Mongols (2021), Gabriel Martinez-Gros : ouvrage d’un spécialiste de l’histoire de l’Islam médiéval, ce livre montre avec brio que les croisades ont vite été un problème mineur pour les principautés musulmanes face à l’avalanche constituée par l’invasion mongole à l’Est. Cette dernière menace représentait une crise bien plus existentielle pour les populations locales, comme cela ressort des récits des historiens de la région.

Conclusion

J’espère que cette histoire de l’étonnante quatrième croisade, qui n’a de guerre sainte que le nom, vous a plu. Cela fait partie, pour moi, des épisodes les plus passionnants de l’histoire médiévale européenne.

Il illustre la complexité des dynamiques historiques : ni la prétendue avidité vénitienne ni la seule haine des orthodoxes n'expliquent ce bouleversement, mais une suite d'événements imprévus qui ne nous semblent évidents qu'a posteriori. À chaque étape, les événements auraient pu prendre une autre direction.

Les croisés auraient pu réunir l’argent nécessaire. Les Vénitiens auraient pu se contenter de se payer avec les conquêtes en Terre sainte. La prise de Zara aurait pu suffire, et Alexis III aurait pu rester en place le temps pour la croisade de reprendre Jérusalem.

Tout cela était à la fois prévisible, en tout cas a posteriori, en observant les équilibres géopolitiques de l’époque, et tout à fait fortuit.

Ainsi va l’Histoire, qui fait mieux que les meilleures séries télévisées pour proposer des rebondissements palpitants. Je ne crois pas qu’il y ait de série sur ces événements, et c’est bien regrettable. Avis aux producteurs de HBO et autres pourvoyeurs de séries à gros budget.

Aimeriez-vous voir ces événements adaptés à l’écran ? Ou d’autres périodes historiques vous semblent-elles tout aussi exaltantes ?

Hâte d’avoir vos retours et à la semaine prochaine !

Si vous ne les avez pas encore lus, vous pouvez aussi découvrir d’autres articles pour vous plonger dans l’Histoire, comme le portrait de Murasaki Shikibu, l’autrice du premier roman psychologique du monde, et celui de la reine Zénobie de Palmyre, la femme du IIIe siècle qui faillit devenir impératrice de Rome :

Nous voici à l’ultime étape de notre long voyage à travers l’histoire par la littérature, commencé dans l’Antiquité il y a près de deux mois (le lien vers les épisodes précédents est disponible en fin d’article).

Nous arrivons maintenant à l’époque moderne puis contemporaine.

Pour conclure cette présentation de quinze livres pour explorer le passé, je vous en propose quatre assez atypiques. Chacun d’entre eux aborde le roman historique sous un angle différent qui surprendra le lecteur.

En plus d’adopter un point de vue original, ces quatre romans partagent une narration qui prend son temps. Pas de révélations frénétiques ni d’action débordante. Le récit se déroule au rythme des journées qui passent, sans ennui, mais avec une lenteur apaisante.

Tout cela vous semble suffisamment intriguant ? Alors suivez-moi dans cette dernière traversée du temps. Vous n’allez pas être déçus.

La jeune fille à la perle (1999), Tracy Chevalier : la femme derrière l’icône

Commençons cette sélection par le roman de loin le plus connu parmi ceux dont je vais vous parler.

La jeune fille à la perle raconte l’histoire de Griet, une jeune fille de milieu modeste qui va travailler comme servante dans la somptueuse maison du célèbre Vermeer.

Le peintre repère très vite qu’elle dispose de facultés hors du commun : elle porte une attention particulière aux couleurs, elle passe des heures à classer les légumes qu’elle cuisine, et se montre sensible à l’agencement des objets et aux effets de la lumière.

Ce roman offre une fenêtre sur le quotidien d’une riche ville marchande du XVIIe siècle. On suit jour après jour la vie de Griet, qui tisse une relation privilégiée avec le grand maître néerlandais. On découvre les méthodes radicales de Vermeer, qui prenait des années pour peindre un seul tableau, au grand dam de sa femme vénale.

À travers les yeux ébahis de la jeune servante, on s’étonne notamment des merveilles de la fameuse camera obscura, ancêtre de l’appareil photographique, qui permettait au peintre de fixer une image avant de la coucher sur sa toile. La curiosité de Griet stimule la créativité du maître jusqu’au moment où il décide d’en faire son modèle.

Le roman offre alors des réponses imaginées aux questions que tout spectateur se pose en contemplant le chef-d’œuvre de Vermeer. Pourquoi cette perle scintillante ? Comment a-t-il su capter ce regard si vivant et chaleureux ? Que signifie la bouche à demi-entrouverte de la jeune fille, qui semble sur le point de s’exprimer ? Tracy Chevalier n’a pas toutes les réponses à ces questions passionnantes. Qui pourrait les avoir ? Mais elle offre des pistes qui raviront les amateurs d’art.

De quoi donner envie de se perdre encore dans la douceur du regard de cette jeune fille rendue célèbre par la magie de la peinture.

Le Sigisbée (2026), Mathilde Desaché : les doux regrets d’une vie dans les fastes de la Sérénissime

Le Sigisbée est le premier roman d’une autrice à surveiller dans les années à venir : Mathilde Desaché.

Son intrigue se situe à Venise dans la première moitié du XIXe siècle. La Sérénissime a perdu sa splendeur. Occupée par les troupes françaises de Napoléon à la fin du XVIIIe siècle, la ville n’est plus que l’ombre d’elle-même. C’en est fini du temps des fêtes somptueuses et de la gloire du plus célèbre carnaval du monde.

Mais cette déchéance n’est qu’une toile de fond. La véritable chute qui occupe le roman est celle de Caterina Contarini Querini, une aristocrate vénitienne que l’on rencontre enfermée dans le couvent de San Zaccaria. Après une vie de plaisirs aux côtés de son mari, flamboyant et flambeur, Giovanni Querini et de son amant discret, François de la Motte, elle se retrouve abandonnée de tous, à l’image de la ville qui l’a vue naître. Au plus profond de cette décrépitude, une obsession maintient en elle la flamme de l’espoir : retrouver la fille qu’elle a eue avec son amant, la belle Giulia, enlevée dans son enfance par son père.

Et parce que cela n’était pas déjà suffisamment romanesque, l’homme chargé de cette mission n’est nul autre qu’Henri Beyle, plus connu sous son pseudonyme de Stendhal.

Mathilde Desaché a fait le choix audacieux, mais payant, du roman épistolaire. Plus encore, elle a choisi de ne fournir au lecteur que les lettres de son héroïne. Nous n’avons donc que sa version de l’histoire, et ne pouvons comprendre le point de vue des autres protagonistes que par ses réactions à elle. Le roman est une confession à la première personne déguisée en correspondance.

Sa force réside dans la voix singulière du personnage principal. Caterina est une femme flamboyante qui avait abdiqué son rôle de mère mais qui cherche tout de même à transmettre son histoire à sa fille dans les dernières années de sa vie. Elle est touchante précisément parce que profondément imparfaite. Trop indulgente envers son mari, elle a délaissé sa fille pour le soutenir. Elle a fait les mauvais choix et en paie rudement le prix.

Dans ses lettres, elle s’explique, se justifie, tempête contre cette fille qui refuse de la voir, défend sa version d’une vie complexe. Sur le tard, à distance, elle tente de reprendre un peu son rôle de mère et de prodiguer quelques conseils de vie.

L’histoire progresse lentement, alternant entre des lettres à Stendhal et à Giulia. La nostalgie des amours passées domine cette correspondance qui révèle le passé glorieux d’une aristocratie désormais en ruine. Un théâtre de fantômes qui nous renvoie à nos propres erreurs et au poids des regrets.

Les fleuves du ciel (2025), Elif Shafak : la mémoire des eaux de la Mésopotamie

Le roman d’Elif Shafak raconte les histoires entrelacées de trois personnages à des époques différentes : à l’ère victorienne, Arthur, un jeune garçon à la mémoire infaillible, né dans les égouts de Londres ; en 2014, Naryn, une jeune femme de la minorité yézidie, ethnie persécutée et dont les terres au bord du Tigre sont menacées de submersion par la construction d’un barrage ; en 2018, Zaleekhah, une jeune hydrologiste idéaliste.

L’univers du roman nous entraîne dans les mythes de l’ancienne Mésopotamie et en particulier les mystères du Déluge.

L’intrigue avance paisiblement, à la manière d’un fleuve tranquille, avec pour point focal une ancienne tablette racontant le plus vieux récit de l’humanité : l’Épopée de Gilgamesh. Ce texte épique, des siècles antérieur à la Bible, raconte l’épisode du Déluge qui obligea humains et animaux à recommencer leur histoire à zéro.

L’eau joue un rôle crucial dans la vie de chacun des trois protagonistes. La Tamise est le berceau pollué et malade d’Arthur, dont il tente de s’extraire par la force de son intelligence. L’eau du Tigre donne vie au monde de Naryn, soigne les maux selon d’anciennes techniques transmises par sa grand-mère, et nourrit les récits qui constituent la mémoire de son peuple. Enfin, comprendre l’eau et ses mystères est le but de la vie de Zaleekhah : pour poursuivre les recherches désespérées de son mentor, visant à démontrer que l’eau garde la mémoire des événements qu’elle a traversés, elle est en passe de briser son mariage et a dû emménager sur une péniche flottant sur la Tamise. Tous sont confrontés au mythe du Déluge qui semble étrangement faire écho à leur vie.

N’attendez pas un récit haletant marqué de rebondissements successifs. Au-delà des histoires individuelles de ces personnages touchants dont l’existence est si fragile, Les fleuves du ciel nous invite à prendre le temps de réfléchir à notre rapport au monde. Quelle est la place des récits dans la construction de notre identité ? Quel est notre lien avec l’eau, source de toute vie, que nous polluons, prenons pour acquise, enterrons sous le bitume de nos villes ?

Une phrase de la grand-mère yézidie de Naryn me reste en tête :

Pour surmonter une émotion, bonne ou mauvaise, il faut laisser passer sept jours. Si on tombe amoureux, avec une légèreté de mouvement pareille au grain de pollen sur une aile de papillon, il faut attendre sept jours, et si après ce laps de temps on a toujours le même sentiment, alors et seulement alors on peut se fier à son cœur. Ne jamais prendre une décision cruciale sans avoir mis sept jours à y réfléchir.

Voilà un conseil bien raisonnable. J’y adhère totalement. C’est d’une sagesse infinie. La littérature nous aide vraiment à comprendre ce qu’il faudrait faire mieux…

Allez, j’avoue : je serais physiquement incapable d’attendre sept jours pour réfléchir à quoi que ce soit. Cela ne m’a pourtant pas empêché d’apprécier cette douce histoire qui coule comme une rivière tranquille.

Les nuits de la peste (2021), Orhan Pamuk : voyage crépusculaire dans la demeure de l’homme malade de l’Europe

Les nuits de la peste, d’Orhan Pamuk, est de ces romans indéfinissables qui dépassent les genres pour offrir une perspective nouvelle.

Le roman est tout à la fois une fresque historique et politique sur l’empire ottoman finissant du début du XXe siècle, une enquête policière sur la mort mystérieuse d’un dignitaire de la Sublime Porte, et un récit de peste inspiré des plus grands modèles, depuis celui de la peste d’Athènes raconté par Thucydide.

L’histoire se déroule sur l’île fictive de Mingher, située dans la partie orientale de la Méditerranée, au large de Rhodes. Je dis fictive parce que vous ne la trouverez sur aucune carte. Mais le roman la rend si tangible qu’on vient presque à en douter.

Et c’est bien là la volonté de l’auteur, brouiller les pistes entre le réel et l’imaginaire. On pense à la tradition de l’île comme laboratoire de pensée, depuis Utopia de Thomas More, d’une micro-société représentative d’un monde plus vaste.

L’histoire est contée par Mîna Mingherli, historienne fictive et fille de l’île, qui rassemble les lettres fictives de la princesse ottomane Pakizê pour nourrir son récit, lequel adopte néanmoins, au fil des pages, les points de vue de différents personnages. Son ambition est annoncée dès l’introduction :

[D]ans mon livre beaucoup de choses apparaissent au lecteur aussi familières que des souvenirs dont la mémoire se perd lentement dans l’oubli, ce n’est pas un hasard, c’est une intention.

Dans le contexte de l’épidémie de peste qui se propage lentement sur l’île, le fil narratif se déroule autour de l’enquête sur l’assassinat du pharmacien Bonkowski Pacha, chargé par le sultan d’organiser la quarantaine. Le Dr Nuri, sa femme la princesse Pakizê, et le major Kâmil, un policier originaire de l’île, sont mandatés par Istanbul pour élucider le meurtre et endiguer la propagation de la maladie.

Mais ce n’est pas un roman policier classique. Ce qui pousse le lecteur à avancer n’est pas tant la découverte du coupable que la révélation progressive de la situation sanitaire et politique d’une île en tension.

Tensions d’abord entre les communautés religieuses : l’île abrite une grande communauté orthodoxe tournée vers l’Occident et une communauté musulmane plus attachée aux valeurs traditionnelles.

Tensions ensuite entre les tenants de la modernité scientifique, qui soutiennent les mesures de quarantaine, et les partisans de la tradition, qui préfèrent s’en remettre à Dieu et aux talismans.

Pamuk ravit aussi les amateurs d’histoire par des digressions sur la situation politique de l’empire, les jeux d’influence des puissances européennes, les dernières avancées scientifiques et médicales. Il n’est pas avare non plus de descriptions de son île : la terrifiante forteresse d’Arkaz trônant sur les falaises de la baie de Mingher, le palais du pacha local, les habitations insalubres des habitants les plus démunis.

L’immersion est totale dans l’univers fascinant d’un empire rongé par la corruption, paralysé par une administration inefficace et tourmenté par des nationalismes de plus en plus virulents.

Le roman s’apprécie lentement, pour intégrer la richesse de son propos. L’enquête s’inscrit dans une routine où les mêmes sujets reviennent en boucle (le confinement, les ordres contradictoires d’Istanbul, les amours volées des protagonistes, la beauté perdue de cette île ravagée), installant une atmosphère apaisante malgré le chaos qui se développe inévitablement.

À la fois réelle et métaphore de l’agonie de l’empire ottoman, l’île de Mingher est assurée de vous faire ressentir la nostalgie d’une époque comme si elle était gravée dans vos propres souvenirs.

Conclusion

Ainsi s’achève la dernière étape de ce voyage dans le temps. J’espère que vous avez pu nourrir vos listes de lecture déjà bien fournies avec certains de ces romans.

Si cette série est terminée, je vous rassure, nous sommes loin d’avoir fini de parler de romans dans cette newsletter. Nous y reviendrons dans le cadre de sélections thématiques du meilleur cru dans les mois qui viennent.

D’ici là, n’hésitez pas à partager vos propres recommandations en matière de romans historiques. Je suis toujours friand de nouvelles découvertes et d’échanges sur notre passion commune de la lecture.

Et pour celles et ceux qui ont manqué les épisodes précédents :

Voilà un article que j’ai hâte de publier depuis plusieurs semaines. Cette semaine, nous allons parler de cartes. Et pas de n’importe lesquelles : celles qui représentent des mondes imaginaires.

Je prends prétexte de l’exposition « Cartes imaginaires, inventer des mondes » (24 mars - 19 juillet 2026), actuellement à la Bibliothèque nationale de France, pour explorer ce sujet qui me fascine depuis longtemps. Et vu l’affluence que connaît l’exposition, je ne suis manifestement pas le seul.

Les cartes ont ce pouvoir singulier de donner de la consistance à l’imagination. Elles la structurent, la situent dans une représentation visuelle codifiée. Et l’idée même de la carte est indissociable d’un imaginaire de l’exploration.

Souvent les cartographes du Moyen Âge n’avaient jamais quitté leur cabinet et concevaient leurs cartes comme un auteur écrit un livre : en mélangeant la connaissance générale du monde, les récits des explorateurs, et leur imagination propre.

La carte elle-même est une façon de voyager, sans même devoir aller à l’endroit qu’elle représente. C’est cette envie de voyage de la pensée qui m’a poussé à écrire cet article.

Mais d’abord, je vous donne mon impression sur l’exposition elle-même en un seul mot : fabuleuse. Les concepteurs ont créé une ambiance visuelle et sonore qui happe le spectateur dès l’entrée : les murs de la grande salle sont transformés en un océan virtuel peuplé de créatures étranges.

Le parcours s’ouvre sur des cartes du monde réel dans lesquelles l’imaginaire s’est glissé pour combler les lacunes de la connaissance scientifique : des mers remplies de monstres, des îles fantastiques perdues dans le grand nord, des merveilles d’une Afrique centrale encore inexplorée. Le voyage se poursuit avec les cartes de mondes légendaires comme l’Atlantide ou l’Eldorado, puis les univers littéraires comme la Terre du Milieu de Tolkien, avant de conclure sur des cartes qui ne représentent pas des lieux mais des idées ou de purs objets artistiques.

Plutôt que de reprendre point par point ces thèmes déjà magnifiquement traités dans l’exposition, je vous propose une approche plus personnelle : présenter les cartes qui ont stimulé mon imagination, en espérant qu’elles titillent aussi la vôtre. Ce voyage va nous emmener du Jardin d’Éden au Royaume de l’Amour, en passant par l’Odyssée d’Ulysse.

Suivez-moi et je vous garantis que nous n’allons pas nous perdre.

1. Carte du Jardin d’Éden, Athanasius Kircher, tirée de son ouvrage Arca Noë (1675)

Entamons notre parcours là où celui de l’humanité a commencé : le Jardin d’Éden.

Au-delà de sa dimension religieuse et de son influence cruciale sur l’histoire de l’art, l’Éden fascine comme lieu imaginaire à part entière.

Regardez bien cette carte d’Athanasius Kircher, tirée de son ouvrage Arca Noë (1675) : l’Éden y apparaît comme une oasis au milieu d’un désert hostile. Entouré de hautes murailles, le territoire originel de l’homme est une forteresse protectrice. On y voit les quatre fleuves nourriciers qui, selon la tradition biblique, y prennent leur source : le Pishon, le Guihon, le Tigre et l’Euphrate.

Comme dans le texte de la Genèse, le Jardin est gardé par des chérubins armés. On imagine sans peine la terreur d’Adam et Ève contraints de quitter ce berceau rassurant pour affronter le vaste monde. La Chute, qui résulte du péché originel, est en un sens le passage à l’âge adulte de l’être humain.

La violence des hommes est représentée sur la carte par le meurtre d’Abel par Caïn, jaloux des faveurs que son frère avait reçues de Dieu (voir en haut à gauche du détail de la carte ci-dessus).

En se révoltant contre l’impératif divin, Ève donne aux hommes leur liberté, mais la liberté vient avec le risque de souffrir et de mourir. C’est ce prix-là que nous rappelle l’épisode de la Chute.

Si l’on s’affranchit de sa nature de vérité révélée, pour ceux qui y croient, le récit du départ du Jardin d’Éden est simplement une grande histoire, ancrée dans un monde imaginaire qui nous touche parce qu’il renvoie à l’expérience universelle d’être humain.

Et comme toutes les grandes histoires, elle recèle un fond de vérité historique. À l’âge du Bronze, certaines oasis d’Arabie étaient ceintes de murailles, transformées en jardins-citadelles. Voilà une origine possible du mythe.

D’ailleurs, pour les savants du Moyen Âge, le paradis terrestre s’intégrait pleinement à la géographie du monde réel, tel qu’il était représenté dans les mappemondes. La gigantesque mappemonde d’Ebstorf situe ainsi le paradis terrestre quelque part du côté de l’Inde.

Un autre rapport à la vérité dont je parlais déjà dans mon article sur les animaux au Moyen Âge.

Passons maintenant à une carte qui renvoie à un épisode bien postérieur dans l’histoire humaine : l’Odyssée d’Ulysse.

2. Carte des voyages d’Ulysse dans l’Odyssée, François-Louis Schmied (1930)

Voici une carte bien plus simple, mais tout aussi évocatrice. Datant de 1930, elle représente le voyage de retour d’Ulysse vers Ithaque.

Après dix ans de siège, conclus par la célèbre ruse du cheval de bois de l’homme aux mille tours, Troie est pillée et ses habitants passés au fil de l’épée. Ménélas est vengé du rapt de sa femme Hélène par Pâris, fils du roi Priam. Il est temps pour les héros de rentrer au foyer.

Mais Ulysse ne semble guère avoir le goût du retour. C’est son voyage tourmenté que raconte l’Odyssée.

Dans ce périple aux mille détours, Ulysse devient une image de l’Homme qui se perd. Les vents l’emportent vers les Lotophages, sur la côte nord-africaine, ce peuple qui consomme le fruit de l’oubli qui ôte toute envie de rentrer. Résistant à cette tentation, Ulysse parvient à s’enfuir.

Il rejoint ensuite le pays des Cyclopes anthropophages, parfois situé en Sicile. Alors que ses hommes se font dévorer par Polyphème, Ulysse le rusé parvient à lui crever l’œil, après s’être présenté sous le nom de « Personne ». Ainsi, lorsque le Cyclope appelle ses congénères à l’aide, il ne peut que crier « Qui me tue, amis ? Personne ! » et reste seul, aveugle et impuissant.

Ulysse arrive ensuite sur l’île d’Ééa au large de l’Italie chez la magicienne Circé, dont il partage la couche pendant un an, avant d’aller consulter le devin Tirésias aux Enfers.

Le devin lui prédit un retour possible, à condition de ne pas toucher aux vaches sacrées sur l’île du Soleil. Mais ses compagnons ne respectent pas cet interdit. Seul Ulysse en réchappe, pour dériver jusqu’à la nymphe Calypso qui le retient prisonnier de son amour dans une grotte au large des colonnes d’Hercule (détroit de Gibraltar). Après sept ans, les dieux finissent par prendre pitié de lui et lui permettent de repartir.

Rentré à Ithaque, il lui reste encore à chasser les prétendants qui assiègent sa femme Pénélope. Il y parvient par la ruse et par les armes et reprend enfin sa place au foyer.

Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage, Ou comme cestuy-là qui conquit la toison, Et puis est retourné, plein d’usage et raison, Vivre entre ses parents le reste de son âge !

Joachim du Bellay

L’Odyssée est peut-être l’archétype même du voyage dans la culture occidentale avec tout ce qu’il recèle d’émerveillement, d’aventure, de perte et de découverte de soi. Ulysse a perdu ses compagnons, son chemin, jusqu’à son nom, pour finir par les retrouver, et redevenir lui-même en rentrant chez lui.

L’Odyssée est aussi l’une des premières inspirations des cartographes de l’Antiquité grecque : le poème fourmille d’indications géographiques et nautiques qui ont permis de tenter de localiser les étapes du voyage.

Une carte à la croisée du mythique et du réel, qui intègre l’imaginaire dans la géographie du monde connu.

3. Carte de l'île d'Utopie, Thomas More, Utopia (1516)

Voici la carte la plus paradoxale de cette sélection : une carte de nulle part (U-topia, littéralement « non-lieu » en grec).

Il s’agit de la version colorisée de la carte de l’île d’Utopie, tirée de l’édition originale de 1516 de l’ouvrage éponyme de Thomas More.

Dans ce livre, More met en scène un voyageur qui aurait découvert une île inconnue dotée d’une organisation sociale particulière. Les Utopiens ont aboli la propriété privée et l’argent : les biens sont mis en commun et les récoltes versées dans des greniers publics où chacun vient librement se servir selon ses besoins. Le travail, réparti équitablement entre tous les citoyens, n’excède pas six heures par jour. Le reste du temps est consacré aux lettres, aux arts et à la vie de l’esprit. Les magistrats sont élus, la guerre est considérée comme un déshonneur, et la tolérance religieuse est érigée en principe.

C’est, en somme, le portrait en creux de l’Angleterre du XVIe siècle, corrompue, inégalitaire, déchirée par les guerres, que More dresse à travers ce miroir imaginaire.

Contrairement aux deux cartes précédentes, il n’est plus ici question de situer un mythe, mais d’accompagner une réflexion politique et sociale profondément ancrée dans l’observation des comportements humains.

La carte a clairement pour fonction de donner de la consistance au pays des Utopiens, en reprenant les codes de la cartographie de l’époque. Elle illustre fidèlement les indications géographiques du livre : la forme en croissant de l’île, la circularité du fleuve, la position de la capitale, et la répartition équidistante des villes de tailles similaires.

Je me souviens combien cette carte et ce livre m’avaient inspiré à l’adolescence. Cette idée de concevoir un État idéal en repartant des défauts du monde réel m’avait semblé un puissant moteur pour l’imagination. L’âge m’a appris les dangers de vouloir organiser le monde d’en haut comme une horloge suisse, mais je reste fasciné par ces tentatives littéraires.

Depuis More, l’île imaginaire est restée le motif privilégié de la réflexion politique et sociale : de l’île de Lilliput dans les Voyages de Gulliver (1726) de Jonathan Swift, où les habitants se font bêtement la guerre sur la façon de casser les œufs, jusqu’à l’utopie amoureuse d’Alexandre Jardin dans L’Île des Gauchers (1997).

Cette carte d’Utopie fait parfaitement la transition entre les précédentes, qui situaient des lieux mythiques dans le monde réel, et celles qui suivent, qui représentent des mondes entièrement imaginaires. Continuons le voyage.

4. Carte de la Terre du Milieu, J.R.R. Tolkien (1969)

S’il n’est pas le premier à avoir inséré une carte dans un livre dont l’histoire se déroule dans un univers fantasy, Tolkien a certainement laissé une marque indélébile sur les cartes imaginaires.

Il ne serait pas exagéré de dire que tous les amateurs de ce genre littéraire, et même au-delà, ont en tête la forme générale de la Terre du Milieu et surtout le terrifiant Mordor, dont les montagnes encadrent Mount Doom, le volcan associé à l’antagoniste principal du Seigneur des Anneaux, Sauron.

La carte présentée ci-dessus est une version annotée par Tolkien lui-même d’un original de 1954. Les inscriptions au stylo vert et au crayon sont de Tolkien et les remarques au stylo bleu sont de Pauline Baynes, qui réalisa en 1969 une carte illustrée de la Terre du Milieu.

Cette carte montre parfaitement la passion pour son univers qui anime l’auteur d’un monde de fantasy. Tous les détails qui serviront à préparer la carte illustrée sont minutieusement indiqués, jusqu’aux couleurs des navires du royaume de Gondor.

Depuis cet illustre exemple, il est aujourd’hui traditionnel qu’un livre de fantasy commence par une carte de son monde. C’est notamment le cas de la saga du Trône de Fer, dont tout le monde connaît désormais la géographie, grâce au générique de la série culte de HBO.

Cette influence des cartes fantasy va bien au-delà de la littérature et de la télévision. Elle se retrouve dans le média qui accueille notre prochaine carte : le jeu vidéo.

5. Carte de Bordeciel, The Elder Scrolls V : Skyrim (2011)

Je crois que peu de mes lectrices et lecteurs me comprendront sur ce point, mais sachez que je connais probablement mieux cette carte que celle de mon propre quartier parisien.

C’est que je l’ai parcourue pendant des heures en jouant à Skyrim. Dans ce jeu, on incarne un guerrier pris dans une guerre civile opposant deux factions : l’une soutient l’Empire de Tamriel, dont la province nordique de Bordeciel fait partie ; l’autre soutient un chef indépendantiste du nom d’Ulfric Sombrage.

Sur la carte, les noms en rouge désignent les chefs-lieux des différentes régions de Bordeciel. Certaines ont rejoint le camp impérial, comme Solitude, d’autres abritent les rebelles, comme Vendeaume (Windhelm en anglais), d’autres encore jouent sur les deux tableaux.

Dans ce fatras géopolitique, le joueur doit se déplacer d’une ville à l’autre par des chemins sinueux de montagne, des forêts denses peuplées de dangers, des landes glacées à perte de vue.

Le plaisir du jeu tient au sentiment d’aventure que procurent ces voyages, et surtout aux embûches qui se dressent en chemin : une attaque de bandits, de géants ou de bêtes sauvages, ou bien la traversée d’un hameau mystérieux qui cache de lourds secrets.

La carte est le compagnon permanent du joueur : pour se repérer ou pour décider où se perdre, pour revoir ce que l’on a déjà visité ou pour identifier ce qui reste à découvrir.

Dans un jeu vidéo, la carte remplit une double fonction. Comme les autres cartes de cette sélection, elle permet de projeter son imaginaire, mais elle sert aussi véritablement d’instrument de navigation, comme une carte routière du monde réel. C’est sans doute cette double nature qui l’imprime si durablement dans l’esprit des joueurs.

Quinze ans après, je trace encore de mémoire la route qui mène des plaines de Blancherive (Whiterun en anglais) aux pics de Solitude. Ah, décidément ! les dégâts que font ces jeux vidéo sur la jeunesse, ma bonne dame…

6. Carte du monde de Winnie l’Ourson dans la première édition du livre (1926)

J’ai choisi de mettre en avant cette carte simplement parce qu’elle est adorable et qu’elle montre que les cartes peuvent marquer l’imaginaire dès le plus jeune âge.

Elle représente la Forêt des rêves bleus qui est le lieu fictif des aventures de Winnie l’Ourson.

Vous remarquerez que la carte est attribuée à « Me » qui renvoie à Jean-Christophe l’un des seuls enfants humains de l’univers de Winnie l’Ourson et à « Mr Shepard », l’illustrateur réel du roman Ernest H. Shepard. La carte mêle ainsi le réel et l’imaginaire.

Pour instiller une atmosphère enfantine, quelques fautes d’orthographe sont glissées dans les noms de lieux-dit comme « Rig Stones and Rox ». On peut observer les différents personnages comme Porcinet, Winnie ou Bourriquet.

La carte, simple dans sa structure, permet aux enfants de s’approprier l’univers. Comme s’ils avaient eux-mêmes tracé ces quelques annotations dans le sable en jouant avec les amis. La puissance des cartes pour toutes les générations.

7. Carte de la forteresse du cœur, Matthäus Seutter (1730)

Après les cartes de mondes à parcourir, voici une carte de 1730 qui matérialise les troubles du sentiment amoureux. Elle porte le délicieux titre de Representation symbolique et ingenieuse projettée en siege et en bombardement comme il faut empecher prudemment les attaques de l’amour et l’on comprend à la syntaxe alambiquée, et aux quelques fautes d’orthographe, qu’elle fut dessinée par un auteur allemand s’exprimant en français.

Elle appartient à un genre cartographique à part : celui des cartes d’idées, qui représentent non pas une géographie, même imaginaire, mais des concepts. La rigueur formelle de la cartographie et sa puissance visuelle en font un outil idéal pour donner corps à l’abstrait.

Au cœur de la forteresse trônent le Rocher de la Raison et l’Esprit du Repos. Ils sont assaillis de toutes parts : par les apparences trompeuses, les espérances mal fondées, l’aveuglement, l’imagination, la vanité, la langueur, la peine, la tendresse, et même par « un certain je-ne-sais-quoi ». Autant d’armes dont nous connaissons et redoutons tous l’efficacité.

Pour défendre ce pauvre cœur à prendre, les remparts semblent bien dérisoires : un petit fortin du Jugement, un fragile avant-poste des Conseils d’amis fidèles, et une bien modeste borne de la Folie.

La bataille est à peine engagée que déjà la Faiblesse attaque, les parents et les amis fuient, et les Sens inspirent les pires décisions. Les nombreuses troupes du camp de l’Amour, menées par le féroce général Cupidon, fourbissent leurs armes pour porter le coup fatal.

Tout cela aurait pourtant pu se résoudre dans les allées fleuries du Jardin de plaisir au premier rencontre d’un objet aimable. Ou bien en tentant de traverser la Mer d’inquiétude sur le Pont de hasard, pour rejoindre le Palais de l’Amour dont on ne ressort pas sans avoir abdiqué sa liberté.

Mais non. Il ne faudra rien de moins qu’un siège en bonne et due forme. Et quand la forteresse sera tombée, l’Amour ne fera aucun prisonnier.

L’amour est une bataille perdue d’avance que l’on brûle toujours d’impatience de mener. « C’est beau parce que c’est inutile, on ne se bat pas dans l’espoir du succès » pour paraphraser le plus panaché des Gascons.

8. Carte du Tendre, François Chauveau (1654)

Pour finir cette sélection, je vous propose de contempler une nouvelle carte allégorique plus connue : la carte du royaume de Tendre, inséré en 1654 dans le premier volume du roman précieux Clélie. Histoire romaine de Madeleine de Scudéry.

Avec les termes hérités de la tradition des Précieuses, la carte offre une représentation visuelle au discours amoureux dans toutes ses facettes.

La négligence, l’inégalité, la légèreté, et l’oubli mène au lac de l’indifférence. La probité est voisine de la générosité. Et la méchanceté borde la mer de l’inimitié. L’orgueil trône un peu trop fièrement sur sa colline. Et surtout, le fleuve de l’inclination mène irrémédiablement vers la Mer dangereuse.

Tout cela sonne on ne peut plus juste pour ceux qui n’ont que trop connu les affres de l’amour. Allez, je vous laisse là dessus et je retourne faire ce que j’ai à faire à Billet galant.

Conclusion

J'espère que cette sélection de cartes vous a donné envie de visiter l'exposition de la BnF, ou simplement de sortir un vieil atlas du fond d'un tiroir.

À une époque où nous sommes saturés d’images en tous genres, générées par des intelligences humaines ou artificielles, les cartes semblent être un parfait refuge pour la pensée libre. Elles suggèrent sans forcer la visualisation d’un objet précis. Comme le texte, elles laissent une large marge d’interprétation, et donc de rêve.

Alors continuons de cartographier nos mondes imaginaires. Et si vous visitez l'exposition, dites-moi quelle carte vous a le plus transporté.

Petit mot de fin pour recommander le Substack de Perrin Remonté, un cartographe et auteur dont j’adore le travail. Son dernier article porte sur l’histoire de Marie Tharp, une pionnière des cartes océanographiques :

Le Cabinet des Cartes

Vous ne connaissez sans doute pas son nom

Au moment où j’écris ces lignes, nous disposons encore de meilleures cartes de la surface de la Lune que du fond de nos océans. Alors imaginez l’état de nos connaissances dans les années 1950…

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4 months ago · 5 likes · Perrin Remonté

A la semaine prochaine !

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Et pour d’autres idées d’expositions à visiter :

On associe souvent le baroque espagnol à un art sombre, figé, uniforme, et un peu étouffant.

En réalité, la période marque un tournant vers des figures plus humaines et fragiles, dotées d’une présence psychologique palpable. Elle est aussi traversée d’influences multiples, venues d’Europe et des Amériques.

Cette semaine, je vous entraîne dans l’univers de la nouvelle exposition du musée Jacquemart-André, à la rencontre des artistes du « Siècle d’or » espagnol : « Splendeurs du baroque espagnol, De Greco à Velázquez » (du 26 mars au 2 août 2026).

Certains sont connus comme El Greco ou Velázquez, d'autres moins, comme les peintres des colonies espagnoles d'Amérique, dont les œuvres constituent pour moi la révélation de l'exposition.

Cette exposition permet aussi de se plonger dans une période de l'histoire de l'art, entre la fin du XVIe et le XVIIe siècle, souvent négligée en France, coincée entre la gloire de la Renaissance italienne et l'éclat du Grand Siècle français.

Le Siècle d’or espagnol est pourtant un creuset d’innovation artistique nourri par les richesses des Amériques, porté par les ambitions impériales des Habsbourg et la ferveur religieuse de la Contre-Réforme.

L’expression « Siècle d’or » est un peu trompeuse. Elle suggère une sorte d’unité temporelle et artistique qui n’existe pas. Il y a plutôt des siècles d’or : des percées dans l’histoire de l’art au sein de microcosmes locaux des vastes territoires de la couronne espagnole.

Cette période se caractérise à la fois par l’apogée d’un art religieux baroque aux influences diverses et par le développement sans précédent d’un art profane qui s’intéresse à la vie des gens ordinaires (ceux qui sont allergiques à l’art religieux peuvent sauter directement à cette partie, remplie de portraits saisissants de vie).

Et comme d’habitude, je me retiens de dévoiler trop de tableaux de l’exposition pour ceux qui souhaitent la visiter.

Avant d’entrer dans les œuvres, un rapide retour s’impose sur le contexte historique de l'empire espagnol de l'époque.

Contexte historique : les Habsbourg à la tête d’un empire planétaire

Un empire immense, difficile à gouverner

On fait généralement courir le Siècle d’or du règne de Philippe II (1527-1598), fils de l’empereur Charles Quint, à celui de Charles II (1661-1700), en passant par Philippe III (1578-1621) et Philippe IV (1605-1665).

L’Espagne du Siècle d’or n’est pas la paisible puissance moyenne que l’on connaît aujourd’hui.

Philippe II, héritier des puissants Habsbourg d’Autriche, dirige un empire qui s’étend du royaume de Naples aux Flandres, de l’ensemble de la péninsule ibérique à l’essentiel des terres colonisées d’Amérique, sans oublier les Philippines.

Cet empire est loin d’être une monarchie unifiée. Il se compose de territoires discontinus aux lois et coutumes disparates.

L’Espagne elle-même rassemble des villes et des provinces jalouses de leur indépendance. Le royaume n’est unifié que depuis moins d’un siècle, avec l’union d’Isabelle de Castille et de Ferdinand d’Aragon, les arrière-grands-parents de Philippe II.

À cette difficulté politique s’ajoute celle de la Réforme protestante, qui a déchiré la chrétienté au début du XVIe siècle. En réaction, le concile de Trente entreprend de réformer l’Église catholique, initiant ce que l’on appellera la Contre-Réforme, qui vise à exalter le catholicisme et lui redonner de la vigueur face aux protestants.

La foi catholique est également stimulée par la colonisation du « Nouveau Monde », qui s’accompagne d’une mission d’évangélisation des populations locales et de controverses théologiques sur leurs droits.

Au-delà de cette dimension religieuse, la conquête des Amériques est évidemment une immense source de revenus pour la couronne. Le Siècle d’or espagnol est financé par l’exploitation des ressources naturelles et humaines des possessions espagnoles.

L'Espagne, un carrefour artistique européen

L’idée d’un âge d’or des arts en Espagne est en bonne partie une reconstruction a posteriori. La réalité du XVIe et du début du XVIIe siècle, c’est que l’Espagne fait encore assez pâle figure face à l’Italie ou aux Flandres, foyers artistiques prolifiques qui inspirent alors l’ensemble de l’Europe.

Mais précisément parce que ces territoires sont en grande partie sous domination espagnole, les artistes et les œuvres peuvent circuler. La richesse de la couronne et les nombreuses commandes officielles attirent en Espagne des artistes venus de toute l’Europe.

Le point de départ communément admis du Siècle d’or artistique est la construction du palais-monastère de l’Escurial, près de Madrid, commandée par Philippe II.

Ce monument gigantesque à la gloire de l’empire et de la Contre-Réforme mobilise des artistes européens, notamment des Italiens comme Pellegrino Tibaldi et Bartolomeo Carducci pour les fresques, et des Flamands pour les portraits officiels de la cour.

Dans le contexte de la Contre-Réforme, l’art religieux catholique se voit assigner une nouvelle mission : exalter le sacré pour promouvoir la foi, avec des représentations plus humaines et plus accessibles. Aujourd’hui, on dirait que l’art devient le vecteur d’une gigantesque opération de communication.

Si le territoire espagnol est propice à ce développement, c’est aussi qu’il reste marqué par la ferveur religieuse liée à la « Reconquête » de la péninsule face aux musulmans. Les rois d’Espagne gardent un rôle de défenseurs de la chrétienté.

Si ce développement des arts concerne tout l’empire espagnol, il ne va pas prendre la même forme sur l’ensemble du territoire.

Dans une Espagne aux provinces indépendantes, se développent différents foyers artistiques avec leurs manières propres : El Greco à Tolède, Zurbarán et Velázquez à Séville, et bien sûr Madrid dans l’effervescence des commandes royales.

Le développement d’un art religieux espagnol protéiforme

Les origines de la peinture religieuse du Siècle d’or : le tournant El Greco

Le peintre qui sert de trait d’union entre l’art de la Renaissance et le baroque espagnol est un étranger : Doménikos Theotokopoulos (1541-1614), dit El Greco.

À l’origine peintre d’icônes venu de Crète, il passe par la Venise de Titien et la Rome de Michel-Ange avant de s’établir à Tolède, ancienne capitale de Charles Quint. C’est alors une ville prospère et un centre religieux important.

Sa peinture, héritière du maniérisme, ne cherche pas la représentation naturaliste des scènes religieuses. Bien au contraire, Greco en exalte la dimension mystique par des compositions foisonnantes, une palette de couleurs vives et des figures longilignes.

La peinture de Greco manifeste aussi une caractéristique, inspirée de la peinture italienne, vouée à devenir typique de la peinture religieuse espagnole : la composition divisée entre un registre terrestre et un registre céleste bien délimités.

Dans un style très différent, on retrouve cette même composition en deux registres chez d’autres artistes espagnols postérieurs comme le sévillan Zurbarán (1598-1664) qui articule encore mieux les différents espaces avec des couleurs qui se répondent et une lumière uniforme.

Malgré son talent, Greco reste relativement ignoré en dehors de Tolède. Il échoue à plusieurs concours pour décorer l’Escurial. Ses compositions sont jugées trop brouillonnes et tourmentées (voir par exemple ci-dessous le tableau qui a échoué à un concours visant à représenter saint Maurice), en contradiction avec l’objectif pédagogique du concile de Trente.

Il faudra attendre le XIXe et surtout le début du XXe siècle pour que des artistes comme Manet, Cézanne ou le jeune Picasso reconnaissent la radicalité de sa démarche.

Les tableaux de Greco me semblent aujourd’hui d’une telle modernité qu’on pourrait les croire du XXe siècle. Les couleurs, la lumière, le fourmillement de personnages, tout attire le regard et joue avec le spectateur pour procurer un sentiment d’émerveillement.

En comparaison, le tableau qui a gagné le concours de représentation de saint Maurice paraît bien terne et plat.

L’ombre de Caravage : embrasser puis dépasser le grand maître italien

Greco est annonciateur d’un renouveau, mais il n’est pas représentatif du courant dominant dans la peinture religieuse de l’époque : le caravagisme.

Ce mouvement, né dans le sillage du peintre italien Caravage, se caractérise par son traitement naturaliste des figures et par l’utilisation du clair-obscur pour souligner la dimension dramatique des scènes représentées.

Cela correspond parfaitement aux objectifs du concile de Trente : montrer des personnages religieux ancrés dans la réalité, comme de vraies personnes de chair et de sang.

On peut observer l’évolution vers le naturalisme en comparant le même thème traité par Francisco Pacheco (1564-1644) et son célèbre élève Diego de Velázquez (1599-1660).

L'Immaculée Conception de Pacheco reprend une vision hiératique de la Vierge, héritée du maniérisme, entourée d'une nuée d'anges irréalistes.

Celle de Velázquez semble représenter une véritable femme : posture naturelle, tunique qui se pose avec réalisme sur son corps, lumière qui se diffuse naturellement sur les nuages en arrière-plan.

L'un des tenants les plus évidents du caravagisme espagnol est le peintre valencien Juan Ribalta (1596-1628), dont les compositions fortement contrastées et sévères témoignent d'une assimilation directe du maître italien.

Mais certains artistes s'affranchissent du ténébrisme le plus sévère.

Vicente Carducho (1576-1638), peintre italien installé en Espagne, introduit plus de douceur dans ses œuvres, avec des ombres moins dramatiques et une lumière plus diffuse.

Pour se rendre compte de cette évolution, il suffit de comparer le premier tableau ci-dessous et le second. Vous remarquerez d’ailleurs sur le second la fameuse séparation en deux registres.

Zurbarán, autre héritier de Caravage, prend lui un tournant à la fois mystique et psychologique : ses figures dévotes exaltent la foi, mais portent en elles une frêle condition humaine.

Observez la tunique trouée et les mains laborieuses de Saint François ou la léthargie agonisante de Saint Sérapion. Les figures de Zurbarán ne sont pas des personnages abstraits, mais bien des êtres de chair et de sang. Le dépouillement du décor renforce l’intensité mystique de la scène.

Cet éloignement du caravagisme le plus strict est également visible sur l'un des tableaux présentés à l'exposition : L'Extase de sainte Marie-Madeleine, du peintre napolitain Luca Giordano (1634-1705). Sa composition est plus lumineuse, avec des couleurs plus douces (rose, bleu, jaune) que la palette caravagesque traditionnelle (brun, noir, rouge).

Ces développements ne signifient pas que le caravagisme plus classique ne perdure pas. Encore une fois, l’Espagne du Siècle d’or est marquée par la diversité des styles qui coexistent.

La spécificité de la peinture religieuse des Amériques : à la croisée des civilisations

Les variantes les plus originales de cette peinture au service de la foi catholique se trouvent aux Amériques. Le Nouveau Monde est envahi d’images religieuses visant à son évangélisation, l’un des objectifs majeurs de la colonisation espagnole.

Les tableaux religieux peuvent être importés, créés sur place par des peintres européens, ou par des peintres locaux formés aux techniques européennes.

La peinture des colonies espagnoles reflète les différents courants de peinture européens comme le maniérisme et le caravagisme, mais également l’influence des civilisations locales.

La présentation de ces tableaux est pour moi la partie la plus intéressante et originale de l’exposition, qui bénéficie de la collection extraordinaire de la Hispanic Society of America.

Prenons deux exemples de ce syncrétisme entre identités locales et influences européennes.

Le premier, l’école de Cuzco, dont certains tableaux sont présentés dans l’exposition, se développe sur le territoire de l’actuel Pérou. Les peintures sont souvent anonymes dans les Andes où elles étaient considérées comme des œuvres collectives.

Le style de l’école de Cuzco se distingue par son utilisation de la feuille d’or et ses couleurs chatoyantes.

On remarque également le peu de considération pour la perspective et les proportions, avec une composition qui met tous les personnages au premier plan.

Enfin, les tableaux donnent une place aux oiseaux et végétaux exotiques, avec des fleurs qui parsèment souvent la composition.

Je vous offre plus bas un petit florilège de ces œuvres si étonnantes, en prenant des tableaux qui ne sont pas exposés au musée Jacquemart-André.

J’aime beaucoup les déluges de fleurs et les paysages oniriques au second plan. Ces tableaux renvoient une image très festive de ces scènes religieuses traditionnelles et m’ont donné envie d’entreprendre un voyage au Pérou.

Le deuxième exemple de syncrétisme artistique est, quant à lui, bien exposé au musée Jacquemart-André. Il s’agit d’un tableau du peintre de Nouvelle-Espagne (Mexique actuel), Nicolas de Correa (1660-1720), qui fait partie de la nouvelle génération d’Espagnols nés en Amérique.

Au-delà d’un souci limité des proportions et de la perspective, comme le tableau précédent, sa particularité réside dans l’incrustation de nacre dans la peinture pour obtenir cette texture très originale.

C’est un tableau qui gagne à être contemplé en conditions réelles. La photo ne rend pas hommage aux scintillements qui animent la scène, grâce aux reflets des incrustations. Il faudrait même l’observer à la bougie pour en saisir toute la beauté mystérieuse.

L’essor des sujets profanes : portraits, scènes de genre et natures mortes

Les innovations dans les représentations des figures sacrées profitent également au grand essor des sujets profanes.

C’est encore une fois Greco qui amorce ce tournant en Espagne. Ses portraits très sobres, sur un fond sombre, mettent en avant la profondeur psychologique de leur sujet.

Le regard frappe par son humanité et la pose est naturelle. Dans le tableau ci-dessous, l’ecclésiastique manifeste une forme de sérénité mêlée de mélancolie. Son érudition est délicatement soulignée par un doigt intercalé dans le livre qu’il tient à la main gauche.

Il en va de même pour le portrait de son ami Antonio de Covarrubias qui apparaît dans sa vieillesse, le regard doux perdu dans les souvenirs.

Si les portraits de Greco sont convaincants, le grand maître en la matière reste Diego de Velázquez. Son maître, Francisco Pacheco, disait de lui qu’il étudiait la physionomie du visage depuis son plus jeune âge.

Ce talent acquis de longue date allait permettre à Velázquez de s’attirer les faveurs du roi Philippe IV, dont il devint le peintre de cour.

Il réalisa de nombreux portraits pour son mécène, à cheval, insistant sur sa majesté, ou en pied, avec un regard sans concession sur les caractéristiques physiques disgracieuses des Habsbourg.

Ces portraits, qui donnent vie à leur modèle, ne sont pas sans rappeler ceux de John Singer Sargent, le peintre américain de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, qui savait si bien saisir la personnalité de ses modèles.

Comparez ci-dessous le magnifique portrait sans concession d’Innocent X, marqué par un regard direct accentué par des sourcils arqués, et celui d’Henry James peint par Sargent plus de deux siècles plus tard. On retrouve la même véracité de la posture, et cette instantanéité capturée par des coups de pinceaux amples qui ne figent pas le sujet.

Au-delà du portrait naturaliste, le Siècle d’or espagnol voit aussi le développement des représentations de scènes de genre. Elles témoignent d’un nouvel intérêt pour les activités populaires, qui sont traitées avec la même rigueur que les scènes religieuses ou mythologiques.

L’un des exemples les plus connus est certainement le tableau de jeunesse de Velázquez, Vieille femme faisant cuire des œufs, qui installe le spectateur en perspective plongeante dans l’intimité d’une scène familiale.

Le naturalisme est poussé à l’extrême, notamment dans la texture de l’œuf en transformation de l’état visqueux à l’état solide dans l’huile bouillante. On peut aussi noter le tissu des vêtements ou les matériaux des différents contenants en terre cuite ou en cuivre.

Se développe également une tradition de natures mortes au sens strict, dont le grand initiateur est Juan Sánchez Cotán (1560–1627), un peintre actif entre Tolède et Séville.

Ses compositions, fruits et légumes, gibiers, suspendus ou posés sous une lumière prononcée, témoignent d’une précision naturaliste. Chez ce peintre qui deviendra moine chartreux voué au silence à la fin de sa vie, les natures mortes semblent être une contemplation silencieuse et spirituelle de ces objets de la vie quotidienne.

Conclusion

J’espère que cet article vous aura donné envie de vous intéresser au Siècle d’or espagnol.

L’exposition du musée Jacquemart-André étant assez courte (une quarantaine d’œuvres) et pas forcément très pédagogique sur les évolutions artistiques de la période, il est important d’arriver avec un peu de contexte.

En revanche les œuvres présentées sont sublimes et souvent étonnantes, mon coup de cœur étant cet art des Amériques à la croisée des cultures. Cela nous rappelle que le Siècle d’or est avant tout un âge de circulation des artistes et des idées dans une humanité qui vit sa première mondialisation.

Cette période fascinante illustre également les multiples formes que peut prendre l’émotion artistique : des compositions envoûtantes de Greco aux yeux troublants d’humanité de Velázquez.

Hâte d’avoir vos retours sur ce sujet, et d’échanger avec vous tout au long de la semaine sur les peintures des grands peintres espagnols.

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Et pour d’autres idées d’expositions à visiter :

Cette semaine, direction le Japon à une époque assez méconnue pour partir à la rencontre d’une femme précurseur de la littérature mondiale : la mystérieuse Murasaki Shikibu.

Cette autrice du XIe siècle, dont on ne connaît même pas le véritable nom avec certitude, est à l’origine d’une œuvre fondatrice de la culture japonaise : le Dit du Genji (Genji monogatari), souvent présenté comme le premier roman psychologique de l’histoire.

Cette œuvre a inspiré les poètes, les peintres, puis plus tard les cinéastes et les mangaka. Depuis mille ans, il constitue l’une des clés essentielles de la culture japonaise et le talent de Murasaki Shikibu est admiré par ses pairs. Marguerite Yourcenar a par exemple pu dire que son récit est l’un « des plus riches [qu’elle] connaisse ».

Pourtant Murasaki Shikibu et son Dit du Genji restent encore assez mal connus en Occident et méritent donc d’être (re)découverts.

Cette œuvre délicate garantit une immersion dans un monde inconnu fait de paravents qui révèlent autant qu’ils dissimulent, d’harmonies de vêtements colorés, de poèmes sur les saisons et le temps qui passe, écrits sur du papier parfumé. On y trouve des réflexions subtiles sur les sentiments humains qui animaient les membres de la cour du Japon ancien, et nous tourmentent toujours.

(Re)découvrir Murasaki Shikibu et le Dit du Genji, c’est aussi se plonger dans une période du Japon que beaucoup qualifient d’âge d’or des arts, et qui représente un tournant dans l’émergence d’une culture proprement japonaise.

Je vous propose de commencer par planter le décor en présentant ce Japon ancien mystérieux de l’époque de Heian, avant de nous intéresser à la vie de Murasaki Shikibu et à son œuvre. Je finirai par les nombreuses influences que le Dit du Genji a eues sur la création artistique, de l’époque de Heian à nos jours.